Воспитание сценического внимания у актера.
Специфические условия актерского творчества предъявляют к актеру такие требования, выполнить которые, не обладая способностью управлять своим вниманием, совершенно не представляется возможным. Актер должен подчинять свое сценическое поведение требованиям сценичности, пластичности, ритмичности; он должен выполнять рисунок мизансцен, установленный режиссером, а также свои собственные творческие задания; он должен уметь согласовать свое поведение с поведением партнера и с окружающей его вещественной средой; он должен учитывать реакции зрительного зала; он должен рассчитывать каждое свое движение и каждый звук своего голоса, добиваясь во всем предельной выразительности при максимальной экономии выразительных средств. Но с другой стороны, устанавливая положение о необходимости сосредоточенного внимания на сцене, мы этим только вызываем к жизни целый ряд вопросов и недоумений. Ведь не может же человек быть в одинаковой степени внимательным к нескольким объектам одновременно. Следовательно, и актер не может в одно и то же время с одинаковым вниманием, с одинаковой внутренней активностью следить и за выразительностью своего собственного поведения на сцене, и за поведением своего партнера, и за поведением зрителя. Но как же быть? На что же в первую очередь должно быть направленно внимание актера? В первую очередь, актер должен научиться совмещать в самом себе и творца и свое собственное творение – образ, который живет своей жизнью и по логике этой жизни в каждый данный момент имеет тот или иной объект внимания. Актер же как человек и как творец живет своими интересами, отличными от интересов образа. Но как могут объединиться интересы обоих в одном существе – актере? Для этого, в первую очередь, рассмотрим само понятие –
«Внимание».
Внимание наше может быть поверхностным, может быстро переходить с одного объекта на другой, не укрепляясь прочно ни на одном из них, оно может быть не связанно ни с какой определенной целью, но оно, тем не меняем, в каждый данный момент будет налицо. Пока человек бодрствует, он непрерывно подвергает воздействию внешних и внутренних раздражителей, мобилизующих его внимание, то в том, то в другом направлении. Внимание может быть произвольным и непроизвольным. При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а наоборот, объект приковывает к себе внимание субъекта. Таким образом, оно осуществляется совершенно независимо от сознательных намерений человека. Произвольное внимание, наоборот, теснейшим образом связано с процессами, происходящими в сознании человека, и носит активный характер. При произвольном внимании предмет становится объектом сосредоточения не потому, что он интересен сам по себе, а непременно в связи с процессами, происходящими в сознании субъекта. Необходимо
отметить, что помимо произвольного и непроизвольного внимания мы также сталкиваемся с переходами одной формы в другую. Предмет первоначально вызвавший к себе наше непроизвольное внимание, легко может стать в дальнейшем объектом нашей активной сосредоточенности, и наоборот. Также в зависимости от характера объекта, следует различать внимание внешнее (окружающие нас предметы, как одушевленные, так и неодушевленные; звуки.) и внутренние (голод, жажда, болевые ощущения, мысли и чувства человека, образы создаваемые силою воображения и фантазии). Теперь поставим перед собой вопрос: к чему непроизвольно бессознательно тяготеет внимание находящегося на сцене неопытного актера, не знающего законов своего искусства, не владеющего внутренней техникой? К числу объектов, которые независимо от воли актера или даже вопреки его воли сами овладевают его вниманием, принадлежит, прежде всего, зритель. По мере того как актер прислушивается к таинственному дыханию зрительного зала, им все сильнее и сильнее начинает овладевать чувство страха. В данном случаи внимание актера - внешнее, что не дает ему сосредоточится на себе. Но как только актер вспоминает о своем творческом замысле, тут же старается следить за собой, пытается подчинить свое сценическое поведение контролю своего сознания, и тогда объектом его внимания становится он сам – его собственное поведение и его собственные переживания на сцене. Теперь его внимание стало внутренним, оно переключилось на процессы происходящие в сознании самого актера. Но в этом случаи, актер не только не видит и не слышит зрителей, он также не видит и не слышит того что происходит на сцене. Партнер воспринимается им не как образ по отношению, к которому нужно действовать, а просто как актер, а его текст не доходит до его сознания Описанное состояние актера нередко принимает форму своего рода психофизиологической доминанты, то есть такой реакции человеческого организма которая поглощает все его силы, всю его духовную и физическую энергию. Когда подобное состояние овладевает актером, находящимся на сцене, он, разумеется, оказывается совершенно не способным к творчеству, не способен выполнить самое простое, самое привычное физическое действие – надеть пальто или галоши, завязать галстук… Как же должен бороться актер с этой пагубной для его творчества отрицательной доминантой? Победить доминанту, можно только при помощи другой доминанты, намного сильнее. Таким очагом возбуждения, такой новой благоприятной для творчества, положительной доминантой является активная сосредоточенность. Известно, что при активном сосредоточении возбуждение в данном центре не только сопровождается торможение других центров, но еще и стимулируется всякого рода сторонними раздражителями, не вызывающими в то же время обычных реакций. В особенности это относится к третей, высшей стадии внимания, когда активное сосредоточение приобретает непроизвольный характер, то есть когда внимание бывает связано с большим интересом к объекту, переходит в увлечение этим объектом. Задача актера и заключается в том, чтобы научится создавать в себе
эту доминанту активного сосредоточения. Однако на чем же должно быть сосредоточено внимание актера в каждый данный момент? Актер непременно должен выработать в себе тот объект, которым должно быть поглощено его внимание в каждый данный момент. К.С. Станиславский писал: «Чем больше актер будет забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясь даже принять участие в происходящем творчестве. Но лишь только актер перестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться к нему, особенно, если он заинтересован на сцене чем-то важным и для нее самой». Первое требование, которое К.С. Станиславский предъявляет актеру к актеру, заключается в том, чтобы актер искал объекты для своего внимания «по ту, а не по эту сторону рампы», «на сцене, а не в зрительном зале». Но это не говорит о том, что зрительный зал перестает существовать для актера! На самом деле это не так! Зрительный зал, - это та среда, которая непрерывно поддерживает, непрерывно кормит своими реакциями доминанту сценического внимания актера. Если зрительный зал пуст, если до актера не доходят реакции публики, ему трудно играть, трудно сосредоточить свое внимание на заданных ему объектах. Вернемся к объекту внимания актера. Найти такой объект невозможно, не поняв и не почувствовав предварительного того, что в этот момент происходит в сознании героя. Исходя из, этого можно сказать так: «В каждый момент актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточен изображаемый образ по логике его внутренней жизни». Но помимо этого, актер должен научится держать
непрерывную

линию

внимания
. Так, если актер хочет убедительно воспроизвести на сцене поведение живого человека, должен уметь переключать внимание с одного объекта на другой, не создавая никаких разрывов. Линия внимания – это цепь, где каждый объект – звено. Разорвать эту цепь – значит разорвать линию своей сценической жизни в качестве образа. А в результате – выпадение из образа. Держать непрерывную линию внимания образа очень сложно, если актер заранее ее тщательно не изучил, если он предварительно не установил определенной последовательности в чередовании объектов и не прочувствовал тех причин, в силу которых внимание образа переключается с одного объекта на другой. Воспроизводя непрерывную линию внимания образа, актер уже до известной степени сживается с образом, срастается с ним. Это первая ступень на пути к творческому перевоплощению. Но! Объекты внимания у героя и актера волей-неволей оказываются разными: у одного великолепный пейзаж, поэтическая картина, а у другого безрадостный вид закулисной части сцены. Возникает вопрос: каким образом актер может сделать объекты внимания действующего лица пьесы своими объектами, если перед его глазами всегда находится нечто иное? Нельзя требовать от здорового человека, чтобы он видел то, чего на самом деле нет. Необходимо твердо установить, что актер должен видеть все, что окружает его на сцене, таким, каким оно ему реально дано. Необходимо,
чтобы эта среда воздействовала своими вполне реальными свойствами на органы чувств находящегося на сцене актера. Только при этом условии актер будет восприниматься зрителем как живой человек, восприниматься в качестве образа. Допустим, что актер начнет воображать нечто несуществующее, то есть такое, чего на самом деле перед ним нет; в этом случаи все его существо – выражение лица, выражение глаз, все его поведение – будет свидетельствовать именно об акте воображения. А ведь зрителю нужно убедиться вовсе не в том, что актер как образ, как действующее лицо пьесы «воображает» нечто перед собой, а в том, что он видит вполне определенный реальный объект.
Вижу все таким, каким оно

дано; отношусь к тому, что вижу, так, как мне задано, - вот формула,

раскрывающая

природу

сценического

внимания

и

выражающая

его

сущность.
«Глаза актера, когда он находится на сцене, - говорит Е.Б. Вахтангов, - должны видеть все: лампочки софита, грим партнера, все как оно есть на самом деле. Видеть вместо нарисованного леса настоящие деревья нельзя – это галлюцинация. Живой зрачок здорового глаза должен нести актеру всю настоящую обстановку кулис и сцены. Но относится ко всей этой обстановке актер должен не так, как эта обстановка сама по себе требует, а так, как это требуется по пьесе». Например: перед актером бросили на пол кусок веревки и сказали, что это не веревка, а змея. Что должен видеть глазами актера? Веревку. Но отнестись к этой веревке и вести себя по отношению к ней актер должен так, как если бы это была не веревка, а змея. «Если бы!» В этом магическом «если бы» К.С. Станиславского вся сущность актерского творчества. В этом случаи актеру приходится фантазировать. Актер видит веревку, но этой веревке он при помощи своей фантазии мысленно приписывает свойства, которыми веревка сама по себе не обладает. Деятельность актерской фантазии является особой формой человеческого мышления. Именно при помощи мышления человек воспринимая данный объект, выходит за пределы того содержания, которое непосредственно дано ему в чувственном восприятии. Сценическое внимание актера обладает тем весьма существенным признаком, что здесь человек имеет своей целью не объективное рассмотрение предмета, как это бывает при научном или жизненно-практическом мышлении, а его преобразование, превращение в нечто иное, чем то, что он есть на самом деле. Тот особый вид мышления, каким является деятельность актерской фантазии, имеет, таким образом, ярко выраженную субъективную окраску, ибо актер от себя приписывает объекту свойства и качества, которыми этот объект сам по себе не обладает, - эти свойства и качества живут лишь в субъективном сознании актера. К.С. Станиславский говорил: «Внимание – проводник чувства». Именно с акта внимания, с момента активного сосредоточения, начинается у актера творческий процесс во время игры. Глаза и уши актера, равно как и все остальные его органы чувств, должны на сцене жить так же, как они живут в действительной жизни. Только в этом случаи сценическая жизнь будет восприниматься зрителем как, правда. Для актера важно не «воображать» и
не притворятся слушающим или видящим, а на самом деле видеть и слышать все то, что есть и происходит на сцене. Воспитание сценического внимания у актера, имеет огромное значение. Очень важно, что бы актер воспитал в себе способность увлекать свое внимание объектами сценической жизни. Неинтересное, он должен превращать в интересное, но ни в коем случаи не притворятся, что ему интересно. Актер не должен скучать на сцене, механически воспроизводить рисунок роли. Он должен уметь хорошо известный ему объект сделать для себя новым. А это возможно только при помощи фантазии. Актер ни на минуту не должен прекращать фантазировать. Так как процесс творческого внимания постепенно под воздействие фантазии превратится в процесс сценической игры, причем интенсивность и длительность этого процесса будет находиться в прямом соответствии с количеством питательного материала, поставляемого творческим воображением актера. Следует так же различать
внимание формальное и внимание творческое.

Формальное

внимание

–
это такое внимание, при котором актер, хотя и воспринимает заданный ему сценический объект, но этот объект не вызывает в нем никакого к себе интереса. Такое внимание осуществляется без участия творческой фантазии.
Творческое

внимание

–
это такое внимание, при которой актер при помощи своей фантазии делает заданный ему объект необходимым для себя, нужным, важным, интересным. Так играя одну и ту же роль в десятый или даже в сто первый раз, актер должен слушать хорошо известную ему реплику партнера с настоящим неподдельным интересом – с интересом он должен её ожидать, оценивать, искать нужные слова для ответа. Только при этих условиях он в сто первый раз скажет одни и те же слова так, как если бы эти слова и эта фраза были его собственными, произвольно родившимися тут же, на месте. Подведя итог, можно сделать определенные сценические выводы в идее ряда требований, обращенных к актеру. - Актер должен уметь бороться со всеми проявлениями отрицательной доминанты, противопоставляя ей устойчивую доминанту активной сосредоточенности. - Каждую секунду своего пребывания на сцене актер должен быть активно сосредоточен на определенном объекте в пределах сценической среды. - Актер должен владеть не только внешним своим внимание, но и внутренним. - Объектом внимания актера в каждый данный момент должно быть то, что является объектом внимания образа по логике его внутренней жизни. - Актер должен уметь правильно находить нужный объект внимания, исходя из тех требований, которые предъявляет логика внутренней жизни образа.
- Актер должен уметь переключать свое внимание с одного объекта на другой по непрерывной линии. - Актер должен стремиться к тому, чтобы его внимание было не формальным, а творческим. - Актер должен уметь делать при помощи своей фантазии объекты внимания образа своими объектами. Исключение составляют случаи, когда характер данного спектакля требует от актера сознательного прямого общения со зрительным залом (водевиль). - Актер должен воспринимать каждый объект внимания таким, каким он реально дан; относится к объекту, он должен так, как ему задано. Список использованной литературы. 1. Захава Б. Е. «Мастерство актера и режиссера». Мо сква, «Просвещение», 1973 г. 2. Станиславский К. С. «Работа актера над собой», М., Искусство, 1989г. 3. Захава Б.Е. «Вахтангов и его студия», 2 изд. Л., 1927г.