Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования «Детская шко-

ла искусств городского округа Анадырь»

Методическая разработка

Тема: РАЗВИТИЕ НАВЫКОВ АККОМПАНЕМЕНТА С ЛИСТА

Составила: Жулькова Елена Александровна

Преподаватель фортепьяно и концертмейстер

Когда мы говорим о том, что пианист хорошо читает с листа, то подразумеваем

высококачественное в техническом и художественном отношении исполнение произве-

дения без предварительной подготовки. Это большое искусство, владение им обычно

проверяется в ответственной обстановке: на концерте, на экзамене, в классе при заня-

тиях с педагогом. Пианист за одну – две минуты обязан мысленно представить себе

форму произведения, его стиль, динамику, нюансировку, темп, звучание в целом, подо-

брать удобную аппликатуру и затем начать исполнение произведения на рояле.

Музыканту необходимо обладать большой выдержкой, чтобы скрыть от слушаю-

щих его возникающее при этом волнение и не показывать, что он играет с листа. Прак-

тика подтверждает, что музыкантов, владеющих этим видом искусства, не так уж

много ( С. В. Рахманинов, С. Рихтер ).

Большинство пианистов просто разбирает ноты с листа. При этом фактура

произведения бывает не полностью озвученной, какая – то часть трудных в техниче-

ском отношении пассажей – пропущенной, неточно сыгранной; не всегда бывает соот-

ветствующей замыслу композитора динамика и нюансировка. Так, пианист обычно чи-

тает с листа в домашних условиях, когда просто знакомится с новым произведением.

Но интересен следующий факт: стоит перед музыкантом поставить конкретную цель –

за кротчайший срок выучить произведение для исполнения на концерте или уроке, как

внимание его сразу же активизируется, делается более собранным, процесс ознакомле-

ния с произведением в таких случаях отнимает гораздо меньше времени. Таким об-

разом, читке с листа можно научиться в специальных, особых условиях, типа концерт-

ных.

Многие считают, что чем больше разбирать произведений дома, тем лучше бу-

дешь читать с листа. К сожалению, практика не подтверждает прямой зависимости.

Аккомпанемент с листа представляет собой в какой – то степени еще более слож-

ное явление, чем читка с листа сольных фортепианных произведений. Помимо высоко-

художественного исполнения фортепианной партии, перед пианистом возникают зада-

чи чисто ансамблевого характера. Концертмейстер, не зная партнера, должен быть

очень чутким к его музыкальным намерениям, чувствовать и исполнять произведение

в едином с ним «эмоциональном ключе». Оставаясь художником, пианист не должен

быть активнее солиста, а напротив, - стремиться поддерживать его, составить с ним це-

лостный ансамбль, быть максимально гибким в процессе исполнения.

Эти качества ансамблиста создают благоприятные условия для яркого раскрытия

творческих намерений солиста, что в конечном счете решает успех выступления. При-

чины, тормозящие возникновение ансамбля, могут быть самыми различными. Заклю-

чаются они в сложности фактуры, ритма, интерпретации произведения солистом.

Часто происходят недоразумения вследствие особой интерпретации произведе-

ния солистом, не совпадающей с авторскими указаниями, которыми руководствуется

концертмейстер при читке с листа. Он начинает нервничать, творчески «зажиматься»,

не может сразу войти в сферу ощущений солиста, почувствовать его rubato. При таких

обстоятельствах, естественно, художественная сторона ансамбля заметно страдает.

Наблюдения показывают, что недостатки ансамбля при аккомпанементе с листа

объясняются следующими причинами: отсутствием активного профессионального

внимания и чутья к намерениям солиста, упругого темпо – ритма, неумением нахо-

дить в любой сложной фактуре гармонические «опорные точки», позволяющие сохра-

нить единый с солистом темп и удобную аппликатуру для трудных в техническом от-

ношении пассажей, а также быстро производить гармонический анализ всего произве-

дения.

Большую пользу для развития навыков аккомпанемента с листа может принести

ежедневная читка с листа фортепианных миниатюр. Важно, чтобы она не сводилась к

разбору. Следует сыграть произведение с начала до конца без остановок и замедлений,

с нюансами, как на концерте, затем – повторить его. На следующий день – снова чи-

тать с листа это же произведение. Думается, что с каждым повторением результат как в

техническом, так и в художественном отношении будет становиться все лучше, а также

появится необходимая для этого выдержка и более устойчивая воля.

Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем, чтобы

довести эти умения до автоматизма. Овладение навыками чтения с листа связано с раз-

витием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических

способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить

самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального об-

раза; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и

метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в

любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за нотой», а

суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения

словесного текста. Трудно бывает тому пианисту, который судорожно цепляется за все

ноты, безнадёжно пытаясь исполнить всю фактуру сложного сочинения. Решающим

условием успеха является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя

лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и чётко представлять

себе главные изменения в пьесе – характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и

т. д.

На этапах тренировки чтения аккомпанемента с листа эффективен прием сжатия

гармонической фактуры в аккордовую последовательность, чтобы более наглядно

представить логику и динамику её развития. После достаточной тренировки такие

представления возникают чисто мысленным путём, без предварительного проигрыва-

ния и являются одним из важнейших условий быстрой ориентировки в тексте нового

произведения. Для чтения нотного текста, изложенного на трёх и более нотных станах,

(в вокальных и инструментальных произведениях с сопровождением рояля) быстрое

определение гармонической основы составляет необходимое требование.

Для хорошей ориентировки в нотном тексте концертмейстер должен выработать

комплексное восприятие и в отношении мелодических связей. Мелодическое движе-

ние быстрее воспринимается, если ноты мысленно группируются в соответствии с их

музыкально – смысловой принадлежностью. Образующиеся при этом слуховые пред-

ставления легко ассоциируются со зрительными представлениями клавиш и мышечно

– тактильными ощущениями. При повторной встрече с подобной интонацией (восходя-

щее, нисходящее, арпеджированное движение, опевание и др.) пианист её легко узнаёт

и почти не нуждается во вторичном разборе. Единовременный охват мелодических об-

разований, начиная от простейших интонационных ячеек до развёрнутых мелодий,

особенно важен при прочтении полифонизированной ткани, что встречается в ак-

компанементах нередко.

При чтении аккомпанемента опытный концертмейстер знает, что в первоначаль-

ном варианте часть украшений можно опустить, можно брать неполные аккорды и не

играть октавные удвоения, но недопустимы пропуски ритмически и гармонически

необходимых басовых нот. По мере развития навыков чтения с листа фактурные упро-

щения сводятся к минимуму.

Приступая к игре концертмейстер должен смотреть и слышать немного вперёд,

хотя бы на 1 – 2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и

внутренним слуховым восприятием нотного текста. Целесообразно использовать при

этом указанные в тексте паузы, и повторы фраз для подготовки к тому, что следует

дальше. Исполнение с листа всегда показывает степень слышания произведения «вну-

тренним слухом».

В своей концертмейстерской деятельности мне приходилось работать в классе во-

кала, дирижирования,хореографии, а также с инструменталистами ( домра, флейта ) и

везде я сталкивалась с чтением с листа. В первую очередь я обращаю внимание на

ключевые знаки ( если они есть ), размер и темп, то есть «вхожу» в тональность и

определяю характер произведения. Затем смотрю на фактурные особенности. Бывает,

что все выиграть невозможно, поэтому нужно найти опорные точки в басу, бас должен

гармонически поддерживать мелодию.

Для подготовки к аккомпанированию с листа в концертах нужен особый вид тре-

нировки. Есть ряд компонентов – это упругий ритм, умение выделить в фортепианной

партии основное ( гармонию и характерные интонации ), слуховое и зрительное вни-

мание, память на «условности».

На первом этапе необходимо вырабатывать выдержку на темп и ритм, то есть

умение от начала до конца сыграть произведение очень ритмично, причем в настоящем

темпе. Здесь обнаруживается весьма парадоксальный момент. Как известно, музыкан-

та с детства приучают к точному исполнению нотного текста. И когда мы добиваемся

темповой выдержки, в игре появляется много фальшивых нот. В результате сразу же

возникает закономерное торможение темпа, хочется сыграть правильно. В таких случа-

ях необходимо свыкнуться с этим временным явлением (фальшивые ноты).

Второй этап сводится к тому, чтобы видеть и играть в густой фактуре хотя бы

минимум верных нот, соблюдая при этом четкий ритм. Говоря иными словами, в тех-

нических, исполняемых в быстром темпе произведениях следует подчёркивать гармо-

нию первой четверти каждого такта и выделять наиболее значительную интонацию

( фальшивые ноты недопустимы ). Длительная тренировка в таком плане постепенно

может привести к максимальному охвату фактуры в трудных произведениях. Более

легкие сочинения, ранее вызывающие затруднения, окажутся почти доступными для

аккомпанирования с листа, причем на высоком исполнительском уровне.

Третий этап – это тренировка зрительного и слухового внимания. Иллюстратор

или педагог должен нарочито неправильно петь произведение, «перескакивать» через

строчки, такты, чтобы концертмейстер ни на одну минуту не терял бы чувства насто-

роженности, именуемого профессиональным вниманием. Ему необходимо глазами

следить за исполнением певицы или певца, за графическим изображением мелодии.

Выработка этого рефлекса имеет очень большое значение для концертмейстера; овла-

дев этим, он становится более гибким и чутким, что на концертной эстраде весьма

важно. Если при проверке обнаружен сдвиг в этом направлении, можно переходить к

четвертому этапу тренировки – памяти на «условности». Для этого следует взять не-

сложную куплетную форму и придумать «условности» по типу встречающихся на кон-

цертной эстраде. Певец может попросить запомнить особые «условности» на дыхание,

связанные с ускорением каких – нибудь тактов, фраз. Пианист должен всё это выпол-

нить без особых рассуждений, так как такого плана просьбы можно услышать на кон-

церте от любого прославленного певца.

Если певец поёт гладко, концертмейстеру нетрудно аккомпанировать. Но если

вокалист забыл, «перескочил» или сделал неожиданно темповые сдвиги, психологиче-

ские паузы, то это, безусловно, отражается на концертмейстере.

Бывают случаи, когда певец на концертной эстраде, забыв слова и не дождав-

шись помощи от пианиста, подходит к нему, «заглядывает» в ноты, а пианист сидит в

растерянности. Поэтому в классах нужно создавать такие условия при тренировке. та-

кую атмосферу, которые были бы похожими на условия концертной эстрады.

В таких условиях определяется характер пианиста и происходит проверка его

истинной воли, приобретённых навыков, выдержки. Всё это является необходимым

для подготовки концертмейстера не только к небольшим выступлениям, но и к прове-

дению сборных концертов.

Сборные концерты строятся не по трудности, а по принципу удовлетворения ин-

тересов публики. Поэтому в каждом концерте могут быть и очень трудные для кон-

цертмейстера номера, и очень лёгкие. Кроме того, тренировка на трудных вещах в

условиях класса представляет известную возможность «закалить» нервную систему,

ликвидировать рефлекс трусости, а также активизировать внимание, что даст творче-

скую свободу во время ответственных выступлений.

Каждый концерт приносит множество различных неожиданностей, но общие

принципы подготовки могут дать при регулярной тренировке несомненный положи-

тельный результат в отношении развития профессиональных навыков концертмейстера

и в значительной степени подготовят к проведению концертов самых трудных форм.

В практической музыкально – педагогической деятельности не только концерт-

мейстера, но и любого музыканта, умение читать нотный текст с листа неоценимо, так

как сокращает время подготовки к занятиям, обогащает репертуар, даёт возможность

свободно и художественно прочитать незнакомый текст без предварительной подготов-

ки на уроке, при самостоятельной работе, при неожиданных ситуациях на концертах.

Конечно, развитие данного умения происходит достаточно сложно, так как во многом

это и природный дар, и различные сложившиеся музыкальные способности, и психо-

физиологические свойства личности исполнителя и многое другое.

Но без этих навыков, общепризнанно, нельзя стать не только профессиональ-

ным, но и просто хорошим концертмейстером.

Список использованной литературы:

1). Алексеев А. «О воспитании музыканта – исполнителя»// «Советская музыка»,

№2,1980.

2). Баренбойм Л. «Музыкальная педагогика и исполнительство», Л., 1974.

3). Крючков Н. «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», Л.,1961

4). Макжинмон Л. «Игра наизусть», Л.,1987.

5). Подольская В. «Развитие навыков аккомпанемента с листа»/ «О работе оперного

концертмейстера».Сост. Смирнов М.А., М., 1974.

6). Шендерович Е.М. «В концертмейстерском классе: Размышления педагога», М.,

1996.

7). Шмидт-Шкловская А.А. «О воспитании пианистических навыков», Л., 1985.