Вопросы голосообразования в методике преподавания вокала

«Невозможно воспроизвести звук при вдохе

или выдохе. Это возможно только при

задержке дыхания».

Аристотель.

«Человек без голоса, что птица

без крыльев».

Восточная мудрость.

Господу было угодно расположить органы голосообразования один за

другим: ротовая полость, артикуляционный аппарат, глотка, гортань, легкие.

Лёгкие – самый важный фактор дыхания – помещены внизу, как фундамент

аппарата. Воздух входит и выходит их легких с помощью бронхов, которые

мудро расположены в виде корней дерева. Оканчивается оно единственным

выходом

–

трахеей. Гортань

–

орган,

где

производится

голос. Глотка

–

рефлектор, отражающий звук – ротовой (артикуляционный) аппарат. Всё это

просто давно известно и относится к физиологии.

Как известно, в теории вокального искусства научными считаются только

те знания и методы, которые опираются на эксперимент. Трудно оспорить,

что пение – одна из функций человеческого организма, которая подчиняется

тем

же

закономерностям,

что

и

другие

функции

организма.

Вокальное

искусство

нужно

рассматривать

в

различных

аспектах,

соответствующих

различным

взаимосвязанным,

взаимообусловленным,

взаимопроникающим

уровням

фонации.

Эти

уровни

фонации

отражены

в

дисциплинах:

физиология фонации, психология пения, вокальная техника, эстетика вокала.

Научную

базу

общей

теории

вокала

составляют

физиология

фонации

и

психология пения. В теоретическом плане вокальная техника и эстетика

вокала

составляют

эстетическую

концепцию

вокального

искусства,

в

практическом плане – живое вокальное исполнительское искусство.

Певческий звук, вокал, певческий голос является формой существования

вокального искусства. Без певческого звука, без певческого голоса не может

существовать пение. Не нуждается в доказательстве мысль о том, что вся

эстетическая

информация,

подлежащая

передаче,

заключена

в

певческом

звуке и не существует без него. Вот почему правильное голосообразование

является важнейшим моментом и отправной точкой вокального искусства.

Общеизвестно, что голос человека является самым лучшим инструментом

на свете. Если мы не найдем звук, то пение не получится. Без звука, пение как

искусство, невозможно представить.

Немного о теориях голосообразования.

Очень долгое время общепринятой для всех теорией голосообразования была

миоэластическая (мышечно –эластическая). По этой теории колебание двух

связок осуществляется под влиянием двух сил:

а) силы давления воздуха

б) силы упругости напряженных и сомкнутых голосовых связок.

Этими двумя силами регулируется также частота колебаний и их амплитуда.

Надо сказать, что в миоэластическую теорию фонации не укладываются

многочисленные факты, имеющие место на практике. Например, пение piano

на верхних нотах или же, встречающиеся у больных факторы, когда связки

смыкаются и размыкаются, а колебания их, вибрации не происходит.

Вышесказанное положение заставило ученых искать иные пути разгадки

механизма

звукообразования,

в

частности,

при

помощи

физиологических

методов

исследования.

И

вот,

в

1951

году

Рауль

Юссон,

работник

лаборатории Сорбонского университета (в Париже) опубликовал работу, где

ясно было показано, что голосовые связки активно сокращаются в каждом

цикле их колебательных движений, что является ответом на вопрос о серии

быстротекучих импульсов, поступающих по двигательному нерву гортани –

по возвратному нерву. Теория эта была названа нейрохронаксической теорией

фонации.

Нейрохронаксическая

теория

совершенно

по

новому

поставила

многие вопросы: образования высоты, силы и тембра голоса и т.д.

Р.Юссон

установил

–

колебание

голосовых

связок

есть

совершенно

самостоятельная

функция

гортани

и

назвал

3-ей

функцией

гортани;

это

обуславливается

совершенно

особыми

нервными

влияниями

и

является

феноменом центрального происхождения, и, что особенно важно, дыхание к

частоте

образующихся

колебаний

не

имеет

никакого

отношения.

По

нейрохронаксической

теории,

если

высота

звука

не

имеет

отношения

к

дыханию, то зато вся энергия, сила звука целиком зависит от дыхания. Звук

возникает, когда через периодические активные открытия голосовой щели

начинает проходить воздух. Таким образом, сила звука целиком зависит от

силы дыхания. Подсвязочное давление при этом «дооткрывает» начинающую

своё размыкание голосую щель. Так что, какой бы теории фонации мы не

придерживались,

значение

дыхания

в

голосообразовании

продолжает

оставаться таким же огромным.

Не смотря на то, что многие положения нейхохронаксической теории

подтверждены экспериментом, она не полностью отвергает миоэластическую

теорию. Обе они имеют рациональное зерно, поэтому для практиков их

нужно скорее всего объединить и применять в ежедневной своей работе.

Нужно, чтобы один механизм дополнял другой.

Известен факт, что голосовая щель может бесконечно варьировать

характер, форму и интенсивность вибрации, а также тембр, силу и другие

свойства голоса. Для вокальной педагогики этот факт очень существенный.

Он

показывает

возможность

различных

путей

для

изменения

работы

голосообразования.

Исследования показали, что большими оперными голосами обладают

люди определенной нейроэндокринной конституции, так как эндокринная

система и гортань связаны теснейшим образом. Юссон пришел к выводу, что

голос (гортань) есть орган, который функционирует под воздействием таких

желез, как щитовидная, надпочечники, половые железы. Отсюда заключение

о том, что гортань очень чувствительна к гормональным воздействиям и

влияниям.

Ведь

этот

факт,

что

голос

появляется

только

после

полового

созревания и увядает с наступлением климактерического периода, говорит

сам по себе.

Одним

из

важнейших

моментов

голосообразования

является

первоначальная атака звука. Как правильно атаковать звук, описано у многих

авторов. Я склонен думать, что лучше других это все же удалось М.Гарсиа.

По его мнению, надо подготовить дыхание, расширить глотку, мгновенно

задержать дыхание и затем легким толчком голосовой щели легко и точно

атаковать звук – «…не напрягая ни глотки, ни какой другой части тела, но со

спокойствием и легкостью атакуйте звук очень точно, маленьким, быстрым,

коротким ударом голосовой щели на очень ясную гласную «а»….»

Нужно подготовить артикуляцию голосовой щели, закрыв ее – это

мгновенно собирает и уплотняет воздух у его выхода. Затем, как если бы

производили

прорыв

посредством

спуска

курка

надо

открыть

голосовую

щель

отрывистым

и

коротким

движением,

похожим

на

действия

губ,

произносящих

букву

«п».

Это

ничто

иное,

как

описание

управляемости

голосовых связок при пении. Это классическое описание твердой атаки (coup

de glotte – толчок голосовой щели), что является основой школы М.Гарсиа.

Атаку звука и многие другие педагоги считают основным, потому что в

начале звука, в его атаке хорошо ощутима работа голосовой щели и поэтому

легко фиксируется сознанием. Отсюда вывод – всё, что осознанно, легко

повторить.

Это

тем

более

важно,

так

как

в

атаке

сознание

фиксирует

первопричину

звука,

а

не

его

следствия

–

резонаторные,

вибрационные,

акустические и другие явления.

Хорошее голосообразование немыслимо без учета регистров как мужских,

так

и

женских

голосов.

Наверное,

сначала

нужно

проанализировать

физиологию

регистров

или,

говоря

иначе,

механизм

их

возникновения.

Мужские

и

женские

голоса

различаются

между

собой

в

отношении

регистрового строения, поэтому рассмотрим их по отдельности.

Как показывают исследования, голосовые связки во время грудного и

фальцетного

режима

работают

по

разному.

Во

время

грудного

режима

голосовые связки сомкнуты плотно и глубина их смыкания распространяется

на всю толщину связок. Во время фальцетного режима они разведены, между

ними имеется пространство, через которое вытекает воздух, они расслаблены

и работают лишь частично. Конечно, при такой разной работе возникает звук,

который резко отличается по тембру, силе и звуковысотным возможностям.

Пение

в

грудном

регистре

может

осуществляться

до

определенных

физиологических границ, после чего механизм работы связок резко меняется

и переходит в фальцет. Р.Юссон экспериментально доказал, что регистровая

смена является прежде всего нервным явлением, которое имеет центральное

происхождение.

Исключает ли новая нейрохронаксическая теория смену регистров при тех

данных о работе голосовых связок, которые выведены из непосредственного

наблюдения

за

ними

при

перемене

регистров?

Нет

–

не

исключает.

Непреложным является факт о том, что мужской голос от природы имеет

регистровое строение. Двухрегистровое строение описывал в своих трудах

еще Д.Манчини. Выше говорилось, что в связи с изменением требований к

певцам (мощное звучание, драматизм, плотный оркестр, большие залы и т.д.)

еще

в

1825

году

итальянские

певцы

оставили

фальцетную

манеру

формирования

верхних

звуков

диапазона,

а

французский

тенор

Жильбер

Дюпре,

доводит

яркое

примешивание

грудного

звучания

до

верхнего

тенорового

«до».

Смешанное

прикрытое

звучание

(voix

mixte

sombree)

открыло новые возможности для мужских голосов. До наших дней этот

прием является одним из обязательных приемов с целью выравнивания всего

диапазона и полноценного звучания верхних нот, так как при смешанном

прикрытом

звучании

голосовой

аппарат

работает

в

одном

режиме.

Единственным различием, которое наблюдается при переходе к верхнему

участку диапазона, является ясно заметное расширение нижней части глотки.

Переходные ноты у мужских голосов в большинстве случаев бывают: у баса –

до, ре бемоль, ре, ми бемоль второй октавы; у баритона – ми бемоль, ми

второй октавы; а у теноров – натуральный грудной регистр не идет выше фа,

фа диез, соль второй октавы. Но все же определение переходных нот у

каждого певца должно происходить индивидуально, и только индивидуально.

В регистровом отношении у женских голосов всё происходит иначе.

Мастера склонны согласится, что в женском голосе различают три регистра и

два перехода. У сопрано – ми, фа, фа диез, первой октавы и ми, фа , фа диез

второй октавы. Для меццо-сопрано – это до, до диез, ре первой октавы и до,

до диез, ре второй октавы.

Чем ниже характер голоса, тем ниже находятся переходные ноты, но в

каждом конкретном случае этот вопрос должен решаться педагогом только

индивидуально. Примечательно, что грудной регистр, который у мужчин

занимает

почти

полторы

октавы,

у

женщин

имеется

только

на

низком

регистре. У низких голосов – около квинты, а у высоких – терция. Нужно

отметить, что высоких сопран крайние верхние ноты (предельные ноты)

принимают

«флажолетный»

характер.

У

женщин

смешанное

звучание

существует от природы ( в отличие от мужчин, у которых смешанный регистр

всегда искусственный, найденный путем прикрытия). Наличие у женских

голосов

центрального

участка

диапазона,

который

от

природы

имеет

смешанное звучание, сильно облегчает проблему ровности звучания.

Разница регистрового строения мужских и женских голосов часто приводит к

конфликтам

в

вокальной

педагогике.

Из-за

незнания

этих

регистровых

строений педагоги у тех или иных голосов стараются продлить диапазон

пения

в

одном

грудном

регистре,

а

это

часто

приводит

к

плачевным

последствиям.

Из важнейших проблем голосообразования особое место занимает ее

психологический аспект. Если у исполнителя психика не в порядке, то не

следует ждать успеха ни в голосообразовании, ни в вокальной технике, ни в

художественном исполнении. Педагог вокала всегда должен уделять должное

внимание психологическому состоянию ученика и, если обнаружит какие

либо недостатки, постараться их незаметно искоренить. Иногда бывают более

серьезные

недостатки,

когда

педагогические

методы

и

старания

недостаточны. В таком случае нужно обратиться к врачу-специалисту.

Одним их важнейших моментов голосообразования является правильная

артикуляция.

Необходимо

выработать

привычку

к

активизации

глотки

и

мягкого неба для формирования зевка, привычку держать нижнюю челюсть

свободной и

держать челюсти разжатыми, привычку держать язык очень

свободным, чтобы он при произношении гласных и согласных мог принимать

самые разнообразные положения, привычку владения губами (необходимые

движения во время произношения гласных и согласных, не «шлепать» ими).

Вот

те

навыки

и

полезные

привычки,

которые

необходимы

певцу

для

освоения правильной артикуляции.

Очень важным во время голосообразования является положение, когда

певец

должен

работать

над

голосом

не

механически,

а

сознательно,

творчески. Нужно, чтобы упражнения выполнялись, как часть нравящегося

вам произведения.

Обучающиеся также должны помнить, что сила голоса никогда не должна

опережать свободное управление им. Не зря Ламперти советует: «учиться

больше умом, а не голосом, так как, утомив его, никакими средствами не

приведешь

его

опять

в

хорошее

состояние».

Еще

М.Гарсиа

подчеркивал

необходимость

совместной

(комплексной)

работы

голосообразующих

органов:

«Когда

певец

умеет

заставить

работать

каждый

аппарат

свойственной ему области, не мешая работе других органов, то голос как бы

питает все части исполнения и соединяет различные детали в один полный и

непрерывный

ансамбль,

который

и

составляет

широту

пения.

Если

же,

наоборот, один из механизмов выполняет свою функцию плохо, если грудь

толкает или бросает дыхание, если голосовая щель работает недостаточно

твердо и точно, то голос прерывается и слабеет после каждого слога».

Когда гортань певца ограждена от всяких «зажимов» и беспокойства, когда

все эластично и свободно, тогда (и только тогда) могут голосовые связки

выполнять свою нагрузку

по голосообразованию. «Неприкосновенность

свободной, но собранной гортани должна быть сохранена любой ценой и

средствами».

Самый важный принцип – это принцип стабилизации гортани. Вот на

основе чего должен формироваться голос. Конечно же, вся мышечная работа

вокального аппарат должна быть подчинена этому принципу. Певец должен

знать, что стабильное положение и работа гортани зависят от работы дыхания

и артикуляционного аппарата. Обратимся к Гарсиа: «Грудь не имеет другого

назначения – как питать голос воздухом, а не толкать и выпихивать его».

Когда речь идет о том, что голос нужно «послать», «направить»,

«поставить», «опереть» или представить воздушный столб «материальным»,

то речь идет об образной характеристике собственного ощущения певца. Эти

выражения

характеризуют

(тоже

образно)

те

требования,

которые

предъявляются к качеству звучания. Все эти ощущения помогают понять их

ценность – удел талантливого человека. Что касается научной точки зрения,

то, конечно эти выражения теряют смысл.

В образовании певческого голоса принимает участие многочисленная

мускулатура. Эту мускулатуру по функциям можно разделить следующим

образом:

1.

Мышцы, обеспечивающие правильное положение гортани и подачу

воздуха к связкам – это мышцы всего корпуса

2.

Мышцы,

участвующие

в

возникновении

вибрации,

мышцы

шеи,

прикрепляющиеся к гортани и ведающие ее установкой в целом – это

мышцы самой гортани

3.

Мышцы, основная роль которых превратить звук, возникший в гортани,

в членораздельную речь – это мышцы артикуляционного аппарата

Задача вокального педагога в том, чтобы воспитать те навыки, которые

помогут певцу, заставить все эти отделы мышечной системы работать во

взаимосвязи

(синхронно),

чтобы

каждая

из

них

выполняла

свою

задачу

свободно, не мешая работе остальных.