Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования

детей

Детская музыкальная школа №2 им. В.А. Коха

Методическое работа на тему:

Сквозное развитие как

формообразующие средство музыкальной

драматургии

Выполнил: преподаватель

отделения народные клавишные

инструменты

МБОУДОДМШ №2 им. В.А. Коха

Скорик С.А.

Ноябрьск – 2017г

Содержание

Введение 3

Сквозная форма в вокальной музыке 3

Франц Шуберт вокальный цикл “Зимний Путь” 7-я песня 6

Сквозное развитие в опернй музыке 6

СКВОЗНОЕ РАЗВИТИЕ В СИМФОНИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ

9 симфония Дворжака «Из Нового Света» e-moll

7

Анализ композиции "Картинок с выставки" Мусоргского 10

Заключение 15

Список используемой литературы

Гейлиг М. Ф. ,, Форма в рус. классич. опере,, М., 1968;

Коврига Г. ,, Скаозная форма в песнях Шуберта,, в сб.: Вопросы муз. формы, в. 2, М.,

1972;

Лаврентьева И. ,, Вокальные формы а курсе анализа муз. произведений,, М., 1978.

Введение

Сквозные формы

— различные по конкретному выполнению формы, основанные на принципе "сквозного"

развития. Термин не подразумевает какой-либо определенной композиционной схемы.

"Сквозное", т. е. поступательное, необратимое, безостановочное, развитие свойственно

сценической драматургии (напр., 1-е д. оперы "Игрок" Прокофьева) и может

присутствовать в музыкальной драматургии (развитие музыкального образа в опере -

Герман в опере "Пиковая дама"). Соотношение повторности и неповторности

музыкального материала; иррегулярный характер повтора. Обусловленность музыкального

развития и особенностей организации сквозной формы степенью отражения в музыке

образов поэтического текста. Смешанные формы в вокальной музыке. Сочетание ре-

призности, рефренности, куплетной тождественности со сквозным развитием,

отражающим развертывание поэтического текста. Разновидности смешанных форм.

Смешение куплетной формы с припевом и сквозной строфической формы. Модуляция

формы: куплетной — в варьированную строфу, вариационно-строфической — в сквозную.

Смешанная трехчастная строфическая форма с трансформированной репризой.

Основные разновидности сквозных форм: Сквозная строфическая форма. Сквозная

нестрофическая форма. Сквозная речитативная форма. Романтическая баллада. Оно часто

характеризует тип композиции музыкально-сценического произведения (опера, балет, не

членящиеся на номера), сцены (сцена Эльзы и Лоэнгрина из 3-го действия оперы

"Лоэнгрин"; 4 я сцена "з 2-го действия балета "Раймонда"), а также разработку собственно

музыкального материала (например, в 1-й части концерта № 3 для фпейты с оркестром

Рахманинова), инструментальные формы импровизационного характера . Постоянное

обновление материала в сквозной форме может быть отражением сценических событий,

экранного изображения ("Ледовое побоище" из кантаты "Александр Невский"

Прокофьева), детализированное отражением текста (монолог Бориса Годунова из 2-й

картины Пролога оперы "Борис Годунов"), сюжета ("Лесной царь" Шуберта), программы

(Вступление к опере "Снегурочка") и т. д. Существенные черты сквозной формы : не

повторяемое в других сочинениях строение (родство со свободной формой);

последование сравнительно небольших, чаще разомкнутых построений (отсутствие черт

цикличности - главное отличие от контрастно-составной формы); значительная роль

речевых интонаций в вокальных сочинениях . Иногда в сквозной форме присутствует

единая линия нарастания и спада динамической, ритмической, темповой активности и

плотности фактуры; возможны мотивные связи и тональное соподчинение разделов.

Реприза, рефрен в сквозной форме не исключаются, однако в подчинённой сюжету форме

они редки.

Сквозная форма в вокальной музыке

Текст, обладая определенным художественным единством (смысловым или сюжетным),

оказывает скрепляющее воздействие на музыкальную форму и делает возможным

существование сквозной формы, основанной на принципе непрерывного обновления.

Несмотря на большое распространение сквозной формы в вокальной музыке, она почти не

рассматривается в теории музыки. Причина в том, что сквозная форма наиболее свободна,

индивидуальна, в наибольшей степени зависит от текста и обнаружить ее скрытые

закономерности нелегко. Многообразие и индивидуальность сквозных форм оказываются

в известной мере препятствием для научно-теоретических обобщений.

Ю.Тюлин дает следующее определение: «Сквозной называется форма вокальной музыки,

основанная на свободном музыкальном развертывании». Музыкальное развитие в

сквозной форме тесно связано с развитием содержания текста. Здесь более, чем в других

формах используются картинно-живописные возможности музыки и ее способность

усиливать эмоциональную текста. Не случайно эта форма наиболее полно представлена в

творчестве тех композиторов, которые были наиболее чутки к тончайшим оттенкам

образов текста и психологического подтекста (у Шуберта из 600 песен 120 написаны в

сквозной форме). Большое место эта форма заняла в музыке на рубеже 19-20 вв. в жанре

«стихотворение с музыкой» (Метнер, Прокофьев, частично Танеев и Рахманинов) и в

вокальных произведениях на прозаические тексты (Прокофьев «Гадкий утенок»).

Любая сквозная форма основана на принципе непрерывного обновления музыкального

материала соответственно развитию текста. Однако композитор может отражать в музыке

образы поэтического текста с большей или меньшей детализацией. Степень слитности или

фрагментарности частей формы, их контрасты, масштабы и структурная оформленность

могут сильно отличаться друг от друга. В связи с этим в сквозных формах можно

выделить три основных метода тематического развития:

1.

контрастное развертывание,

2.

контрастное сопоставление,

3.

единое непрерывное развитие.

В «чистом» виде тот или иной метод развития встречается не всегда, поэтому правильнее

говорить о преимущественном преобладании того или иного принципа.

1. Сквозная форма, основанная на методе контрастного развертывания, представляет

собой чередование небольших, структурно не оформленных эпизодов-фрагментов

речитативных или ариозных. Такая форма многоэлементна по своему тематизму. Этот тип

формы характерен для раннего песенного творчества Шуберта («Ожидание», «Кубок»),

некоторых песен Листа («Всюду тишина и покой»), Мусоргского («Колыбельная»). В

тексте спокойно-повествовательное описание от «автора» сменятся развертыванием

драматических событий, монологами и диалогами действующих лиц. Любой новый

поворот действия вызывает появление нового музыкального образа и обновления средств

музыкальной выразительности.

В этой разновидности сквозной формы музыка наиболее детально следует за сменой

образов поэтического текста. Чисто музыкальное единство формы может быть невелико:

может не быть объединяющей главной тональности, характерна частая смена фактуры,

темпа, типов мелодики. Музыкальные закономерности подчиняются здесь сюжетно-

смысловому развитию, и объединяющим фактором служит сам текст, развитие сюжета.

2. Сквозная форма, основанная на методе контрастного сопоставления, представляет

собой чередование контрастных эпизодов более крупных и структурно оформленных,

иногда соединяемых связками. Контрасты разделов здесь весьма значительны, но нет

фрагментарности, присущей первому типу. Композитор объединяет более крупные части

стихотворения, выдержанные в определенном настроении или повествующие об

определенном событии в целостные музыкальные эпизоды, контрастно сменяющие друг

друга. По характеру контраста между разделами эта разновидность сквозной формы

приближается к контрастно-составной, отличаясь от нее меньшими масштабами частей

(обычно не более периода), их меньшей самостоятельностью и большим количеством

(Шуберт «Скиталец»).

Однако если контрастно-составная форма имеет непосредственные связи с циклической,

то в сквозной нет контрастов циклического типа. В некоторых случаях провести грань

между сквозной формой (контрастное сопоставление) и контрастно-составной довольно

трудно (примером такой сквозной формы, приближающейся к контрастно-составной,

является «Раек» Мусоргского). Примеры сквозных форм второго типа («Полководец»

Мусоргского, «Лорелея» Листа, «Певец» Шуберта).

3. Бесконтрастная сквозная форма, основанная на методе непрерывного

развертывания, обладает наибольшей степенью слитности, единства фактуры и

мелодического развития. Такая разновидность чаще встречается в песнях небольших по

масштабу, написанных на лирические стихотворения, не имеющие сюжетного развития и

не требующих коренной смены музыкальных образов. Этой разновидности присуща смена

внутренних, тонких оттенков психологических состояний. Внутри формы могут

встречаться каденции, как половинные, так и полные. Они разграничивают разделы,

связанные с фактурной, темповой и тематической однородностью (Шуберт «Первая

любовь», Мусоргский баллада «Забытый», Вик. Каллиников хор» Звезды меркнут»).

Обязательным фактором художественного единства произведений, написанных в сквозных

формах, является сюжетно-смысловое или образно-эмоциональное единство.

Принципы собственно музыкального единства сквозных форм:

Принцип репризности, возникает при повторении слов или там, где возникает сходная

или близкая ситуация. Этот принцип встречается в виде репризного замыкания (при

отсутствии текстовой репризы). Реприза может быть тематическая, тональная, фактурная,

полная или частичная.

Принцип рефренности. По местоположению в форме реприза может быть не только в

конце произведения (однократная), но и многократная на протяжении всего произведения

(Мусоргский «Колыбельная»).

Не смотря на то, что репризность, казалось бы, противоречит основному требованию

сквозных форм - следовать музыке за текстом – именно сквозная форма с ее внутренней

свободой более других нуждается в наглядном и эффективном средстве замыкания, каким

и является реприза.

Сквозная форма может оказывать активное воздействие на другие формы, в вокальном

жанре это, прежде всего куплетная форма. Наиболее характерные случаи:

1.

сквозное развитие, проникая в куплетно-вариантную форму, обогащает ее, не

нарушая при этом куплетной структуры (Чайковский «То было раннею весной»),

2.

влияние сквозного развития оказывается настолько интенсивным, что может

привести к преодолению куплетности, вплоть до полного отхода от строфической

структуры (композиционные отклонения и модуляции по терминологии

Бобровского),

3.

использование куплетности в сквозной вокальной форме в качестве структуры

одной из ее частей (Мусоргский «Полководец»),

4.

В результате взаимодействия строфичности, принципов сквозного развития и

репризной повторности возникают синтетические, смешанные формы.

Франц Шуберт вокальный цикл “Зимний Путь” 7-я песня – “У ручья”. Пример

сквозного драматического развития формы. В основе 3-х частная форма с сильной

динамизацией. E-moll. Музыка застылая, печальная. “О мой ручей бурливый”. Композитор

строго следует тексту, происходят модуляции в cis-moll на слове “теперь”. Средняя часть.

“На льду я камнем острым”. E-dur (речь о любимой). Происходит ритмическое оживление.

Ускорение пульсации. Появляются триоли шестнадцатыми. “Я счастье первой встречи

оставлю здесь на льду”. Реприза сильно изменена. Сильно расширена – в 2 руки. Тема

уходит в фортепианную партию. А в вокальной партии речитатив “В ручье застывшем

себя я узнаю”. Ритмические изменения появляются дальше. Появляются 32-е

длительности. Драматическая кульминация к концу пьесы. Множество отклонений – e-

moll, G-dur, dis-moll, gis-moll – fis-moll – g-moll.

Сквозное развитие в опернй музыке

Все оперы Вагнера, начиная с зрелых произведений 40-х годов, обладают чертами

идейной общности и единства музыкально-драматургической концепции. Революция 1848

—1849 годов обозначила важный рубеж в идейно-художественной эволюции композитора,

усилив противоречивость творчества. Но в основном осталась неизменной сущность

исканий средств воплощения определенного, устойчивого круга идей, тем, образов.

Вагнер пронизал свои оперы единством драматического выражения, для чего

разворачивал действие непрерывным, сплошным потоком. Усиление психологического

начала, стремление к правдивой передаче процессов душевной жизни вызывали

необходимость в такой непрерывности. Вагнер был не одинок в подобных исканиях. Этого

же добивались, каждый по-своему, лучшие представители оперного искусства XIX века —

русские классики, Верди, Бизе, Сметана. Но Вагнер, продолжая то, что наметил его

непосредственный предшественник в немецкой музыке Вебер, наиболее последовательно

разрабатывал принципы

сквозного развития в музыкально-драматургическом жанре.

Отдельные оперные эпизоды, сцены, даже картины он сливал воедино в свободно

развивающемся действии. Вагнер обогатил средства оперной выразительности формами

монолога, диалога, крупными симфоническими построениями. Но уделяя все большее

внимание изображению внутреннего мира героев за счет обрисовки внешне-сценических,

действенных моментов, он привнес в свою музыку черты субъективизма, психологической

усложненности, что в свою очередь породило многословие, разрушало форму, делая ее

рыхлой, аморфной. Все это обостряло противоречивость вагнеровской драматургии.

Одним из важных средств ее выразительности является лейтмотивная система. Не Вагнер

изобрел ее: музыкальные мотивы, вызывавшие определенные ассоциации с конкретными

жизненными явлениями или психологическими процессами, применялись, и

композиторами французской революции конца XVIII века, и Вебером, и Мейербером, а в

области симфонической музыки — Берлиозом, Листом и другими. Но Вагнер отличается

от своих предшественников и современников более широким, более последовательным

использованием данной системы. Любая зрелая опера Вагнера содержит двадцать пять —

тридцать лейтмотивов, пронизывающих ткань партитуры . Сочинение оперы он начинал с

выработки музыкального тематизма. Так, например, в первых же эскизах «Кольца

нибелунга» запечатлен траурный марш из «Гибели богов», в котором, как сказано,

содержится комплекс важнейших героических тем тетралогии; к «Мейстерзингерам» была

прежде всего написана увертюра — в ней закреплен основной тематизм оперы и т. д.

Творческая фантазия Вагнера неисчерпаема в изобретении замечательных по красоте и

пластичности тем, в которых отражены и обобщены многие существенные явления жизни.

Нередко в этих темах дается органическое сочетание выразительного» и изобразительного

начал, что так помогает конкретизации музыкального образа. В операх 40-х годов мелодии

протяженны: в ведущих темах-образах обрисовываются разные грани явлений. Такой

метод музыкальной характеристики сохраняется и в позднейших произведениях, но

пристрастие Вагнера к туманному философствованию порой рождает безличные

лейтмотивы, которые призваны выразить отвлеченные понятия. Эти мотивы кратки,

лишены тепла человеческого дыхания, не способны к развитию, не имеют между собой

внутренней связи. Так наряду с темами-образами возникают темы-символы.

В отличие от последних лучшие темы вагнеровских опер не живут на протяжении

произведения обособленно, не представляют неизменные, разрозненные образования.

Скорее наоборот. В ведущих мотивах присутствуют черты общности, а в совокупности

они образуют определенные тематические комплексы, выражающие оттенки и градации

чувств или подробности единой картины. Вагнер сближает разные темы и мотивы путем

еле заметных изменений, сопоставлений или сочетаний их в одновременности.

«Композиторская работа над этими мотивами поистине удивительная», — писал Римский-

Корсаков. Драматургический метод Вагнера, его принципы симфонизации оперной

партитуры оказали несомненное влияние на искусство последующего времени.

Крупнейшие композиторы музыкального театра во второй половине XIX и в XX веке

воспользовались в той или иной мере художественными завоеваниями вагнеровской

лейтмотивной системы, хотя и не принимали ее крайностей (например, Сметана и

Римский-Корсаков, Пуччини и Прокофьев

СКВОЗНОЕ РАЗВИТИЕ В СИМФОНИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ

9 симфония Дворжака «Из Нового Света» e-moll

Это последняя симфония Дворжака. Она открыла в творческой биографии композитора

«американский период», связанный с его работой на посту директора Нью-Йоркской

консерватории (с 1891 года). Содержание симфонии отразило впечатления Дворжака от

Америки, его размышления о новой жизни, людях, природе.

Премьера

симфонии

ожидалась

с

большим

интересом,

успех

был

сенсационным:

исполнение

произведения

расценивалось

как

самое

значительное

событие

в

истории

музыкальной жизни Америки.

По жанру – лирико-драматическая симфония. Ее концепция типична для Дворжака: через

напряженную борьбу мыслей и чувств к оптимистичному выводу.

Отличительной

чертой

драматургии

симфонии

является система

лейтмотивов,

укрепляющих единство цикла. Ведущий лейтмотив – главная тема I части, ее начальный

элемент

появляется

во

всех

частях

симфонии.

Сквозное

развитие

получают

также

заключительная тема I части, основные темы Largo и Скерцо. К особенностям симфонии

можно

отнести

также

ее многотемность и

большую

роль

духовых

инструментов

в

оркестровке.

Композиция

представляет

собой

4хчастный

симфонический

цикл

с

обычным

расположением

частей

(подобно

Брамсу,

Дворжак

был

убежден

в

жизнеспособности

классических жанров и форм). Крайние части – в сонатной форме, средние – в сложной

трехчастной.

1 часть Симфония начинается медленным, тонально неустойчивым вступлением(Adagio).

Его музыка полна хмурого, тревожного раздумья. Она словно передает эмоциональное

состояние

человека,

охваченного

разноречивыми,

беспокойными

чувствами [2].

В

тематическом

отношении

вступление

постепенно

подготавливает

основной

образ

симфонии – тему главной партии.

Главная тема (e-moll) I части имеет диалогическое строение, в ней сопоставляются два

элемента

–

призывная

волевая

фанфара

валторн

и

народно-танцевальный

мотив

у

кларнетов

и

фаготов

в

терцию.

Первый

элемент,

в

характерном

для

негритянского

фольклора синкопированном ритме, выступает в роли ведущего лейтмотива симфонии –

символа Нового Света.

Тема побочной (g-moll) партии выдержана в духе задумчивого пастушеского наигрыша на

фоне «волыночного» баса (повторяющийся звук «d»). Народный колорит подчеркивает

инструментовка (флейта и гобой в низком регистре приближаются к тембру свирели), а

также ладовая окраска (натуральный минор).

Обе темы широко развиваются уже в пределах экспозиции. В процессе этого развития

возникает

новый

–

мажорный

вариант

побочной

темы.

Ее

мелодия

превращается

в

незатейливую польку, словно внезапно, точно воспоминание, промелькнул светлый образ

Чехии.

Еще один яркий и самобытный образ возникает в заключительной партии (G-dur). Это

цитата популярной негритянской мелодии в жанреспиричуэлс «С неба слети карета». Тема

начинается

с

одной

из

самых

типичных

для

американского

фольклора

пентатонных

попевок – I-VI-V[3]. Уже в экспозиции заключительная тема постепенно становится

энергичной и волевой, то есть ее развитие направлено на героизацию образа.

Довольно сжатая и динамичная разработка полна драматизма, ярких контрастов, в ней

активно

развиваются,

дробятся,

сталкиваются

различные

мотивы

заключительной

и

главной партий.

В репризе главная тема существенно сокращается, побочная и заключительная проводятся

в

очень

далеких

тональностях

–

gis

и

As,

поднимаются

на

полтона

выше,

однако

эмоциональный колорит экспозиции в целом не меняется.

Кульминация всей I части – бурная и напряженная кода, которая, фактически, является

продолжением разработки. Кода служит предвосхищением героического вывода финала: в

мощном звучании ffтруб и тромбонов объединяются заключительная тема и фанфарный

клич главной партии.

Вторая часть симфонии (Largo) в рукописи имела подзаголовок «Легенда». Она была

навеяна

образами

замечательной

поэмы

американского

поэта

Лонгфелло

«Песнь

о

Гайавате», с которой композитор познакомился еще в Чехии и даже собирался писать на ее

основе оперу[4]. Однако, содержание Largo не исчерпывается образами поэмы Лонгфелло.

Многое в его музыке воспринимается как выражение ностальгии, тоски по родине самого

Дворжака.

Начинается II часть величественным хоралом, играющим роль вступления. Аккордовое

многоголосие духовых инструментов ассоциируется со звучанием органа. В красочном

сопоставлении аккордов постепенно устанавливается Des-dur, основная тональность этой

части.

Форма Largo – сложная 3хчастная. В основе крайних разделов – плавная певучая тема

английского рожка, задумчиво-просветленного характера, с оттенком затаенной грусти. В

интонационном

отношении

она

тесно

связана

с

негритянской

песенной

лирикой,

не

случайно ее часто называют опоэтизированной мелодией спиричуэлз[5].

В центральном разделе господствует скорбь. Чередуются 2 образа – жалобный плач

(флейты и гобои) и траурное шествие (кларнет на мерном фоне pizz. контрабасов). Перед

репризой основной темы Largo неожиданно возникает сильнейший контраст – светлый

пасторальный эпизод, картина цветущей природы, а затем появляются сквозные темы

симфонии в новом героическом облике.

Реприза Largo сокращена. В основной теме постепенно усиливается чувство печали и

тоски. Завершается краткой кодой, аналогичной хоральному вступлению.

Третья часть симфонии, скерцо (e-moll) – это красочная жанровая картина. Пестрая

смена

разнохарактерных

образов

сочетается

в

скерцо

с

приемами

разработочного

развития, которыми насыщены большие связующие разделы между частями формы. В

крайних частях – обилие канонических имитаций, ударов литавр. В ритмическом рисунке

начальной темы улавливается близость к чешскому танцу фурианту с его постоянной

сменой 2х и 3хдольности.

В

середине

I

части

появляется

простой

пентатонный

наигрыш,

напоминающий

негритянские мелодии, а в трио возникают еще 2 танцевальные мелодии в духе чешских

танцев.

С основными танцевальными темами скерцо контрастирует главный лейтмотив симфонии,

возникающий в одном из разработочных разделов и в коде.

В финале симфонии господствуют героические образы. Сопоставляются не 2-3, как

обычно, а 4 разнохарактерные темы:

главная –

боевая

героическая

песня-марш

у

труб

на ff,

в

сопровождении

мощных

аккордовых

«ударов»

всего

оркестра

(ее

вступление

подготавливается

небольшим

предыктовым разделом, построенном на энергичных мотивах «раскачки» от D к вводному

тону).

связующая – плавная, хороводная;

побочная – лирическое соло кларнета, сопровождаемое остроритмованным подголоском

виолончелей (d-moll). Тема носит чисто славянский характер, отличается напевностью и

широтой

мелодического

дыхания,

восходящим

секвентным

развитием

в

духе

лирики

Чайковского.

В заключительной партии появляется задорный танец, напоминающий чешскую скочну.

В сложное мотивное и полифоническое развитие разработки постоянно включаются темы

предыдущих частей. Особенно сильную трансформацию претерпевает тема Largo – она

приобретает

героический

характер.

Широкое

применение

получают

полифонические

приемы.

Завершается

симфония

торжественным

мажорным

звучанием,

в

котором

объединяются основная тема финала и главная тема I части.

Анализ композиции "Картинок с выставки" Мусоргского.

1 СКВОЗНОЕ РАЗВИТИЕ.

ЕДИНСТВО В ПОСЛЕДОВАНИИ РЕФРЕНА

ПЬEC-КАРТИН

Композиционная стройность проведений рефрена и пьес-картин — лишь один из

факторов, обеспечивающих единство цикла.

Большую роль играет также и непрерывная линия сквозного развития, охватывающая все

пьесы цикла в их последовательном сопоставлении, — она объединяет рассмотренные

нами порознь два ряда в одно целое.

Прежде всего надо обратить внимание на обозначение attacca, стоящее между отдельными

пьесами.

По мере развития учащается слияние соседних пьес: если в начале attacca объединяла

только рефрен с последующей пьесой, то с четвертого проведения рефрена в одну группу

сливается несколько пьес. Самая большая группа пьес по количеству — от пятого

проведения рефрена до пьесы «С мертвыми» включительно, а по величине — последняя

группа, объединяющая «Бабу-Ягу» и «Богатырские ворота».

Пьесы «Катакомбы» и «С мертвыми» образуют единую двухчастную форму, а резко

контрастные пьесы «С мертвыми», «Баба-Яга» соединяются посредством звуков fis и g.

Это способствует слиянию соседних групп. В результате обе группы от 5-го проведения

рефрена и до конца объединены в одно целое.

Во всем этом проявляется важнейшая тенденция в развитии крупных инструментальных

произведений — от расчлененности к слитности**.

Венец развития — финал — совершенно новый тип пьесы-картины (эпический по

содержанию) и самый крупный номер цикла, его «центр тяжести». Выше было уже

сказано о том, что взятые вне рефрена пьесы-картины образовали бы цикл, по композиции

сходный с «Бабочками» Шумана. Но именно в «Бабочках» последние пьесы крупнее всех

по величине.

В разбираемом цикле большую организующую роль играет его тональный план.

Принимая во внимание подчиненность тональности рефрена тональности пьес-картин,

для изучения логики тонального плана следует опираться в первую очередь на десять

пьес-картин.

Тональный план их рондообразен (основная тональность — Es):

es gis H gis F b Es h С Es

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

При этом №№ 2—4 дают отклонения от Es в сторону простых субдоминантовых ступеней

— IV (gis), VI (Н), IV (gis); № 5 и 6, стоящие в центре композиции, — в сторону

доминантовых ступеней: DD=II маж. — F и мин. D—b; № 7 — тональный рефрен. После

него в № 8 и 9 появляются отклонения в область глубокой субдоминанты (h и С). Логика

тонального плана заключается не только в его рондообразности, но также и в том, что

тональное развитие направлено от простых тональных соотношений к более сложным.

Тональности рефрена не контрастируют с тональностями пьес-картин, звучащих после

проведений рефрена, однако в некоторых случаях имеются контрасты с тональностью

предшествующей пьесы-картины. Особо следует отметить тритоновое соотношение

тональностей пьесы «Быдло» (gis-moll и четвертого проведения реф¬рена (d-moll). Если

поставить «в ряд» тональности как пьес-картин, так и рефрена, то обнаружится, что при

переходе от пьесы «Быд¬ло» к четвертому проведению рефрена образуется тональный

скачок с последующим плавным его заполнением*:

В — es — Es — gis — H — H — gis — d (скачок) —F — b — B — Es (его заполнение) — h

— С — Es

Итак, логика сквозного развития цикла «Картинки с выставки» укрупняет разделы формы,

создает новые принципы объединения.

*Скачок возникает при сопоставлении предельно далеких тональностей gis-moll и d-moll.

«Заполнение скачка» происходит в дальнейшем тональном развитии, ведущем по цепи

близких тональностей к доминанте gis-moll — Es-dur.

2. СКВОЗНОЕ РАЗВИТИЕ В ЛАДОВО-ИНТОНАЦИОННОЙ СФЕРЕ**

Сквозное развитие проявляется особенно ярко в ладово-интонационной сфере, изучение

которой требует специального рассмотрения в определенном порядке — от анализа

ладово-интонационного строения и развития в пределах каждой из трех групп пьес к

анализу связей их между собой. Ладово-интонационное строение и развитие рефрена и

его проведений. Для рефрена характерна чистая диатоничность, опора на трихордные

попевки русского характера. Тематическое зерно «Прогулки» (первый двутакт, «запев») по

структуре — простая симметрия (abba), каждый элемент которой — трихордная

интонация в пределах чистой мажорной диатоники.

Опора на квинту звукоряда придает мелодии русский национальный характер, а ее ладу —

черты миксолидийности.

В следующем варьированном проведении зерна ("хоровой подхват») эта скрытая

миксолидийская настройка благодаря отклонению в конце построения в тональность

доминанты становится более явной.

Изложение и варьированное повторение тематического зерна образует первую

периодичность (первый четырехтакт). Следующий четырехтакт — мелодически

варьированное повторение первого — приводит в конце к тональному сдвигу в сторону

двойной субдоминанты — в As-dur (как миксолидийское выражение Des-dur).

Вследствие сдвига период, образующийся из разобранной нами пары периодичностей,

оказывается малоустойчивым тематическим ядром высшего порядка (то есть основанным

на изложении и развитии собственного тематического ядра), непосредственно влекущим к

дальнейшему тематическому развертыванию.

Ладовое содержание звуков, составляющих любую интонацию, и ее мелодические

контуры теснейшим образом связаны между собой. Так, например, мелодический рисунок

в условиях пентатоники по самой природе этого лада значительно отличается от

мелодического рисунка, основанного на сильно хроматизированном миноре или мажоре.

Поэтому и возникает необходимость рассмотрения ладово-интона-ционной сферы как

единого целого. При этом следует учитывать выразительную роль ритма — этого

неотъемлемого органического элемента любой интонации.

Собственно развивающая часть «Прогулки» заключает в себе ряд тональных сдвигов. Но в

пределах каждой из захватываемых тональностей ладовое содержание того или иного

варианта тематического зерна диатонично (если не считать хроматических прохо¬дящих

звуков в девятом от конца такте).

Перед репризой устанавливается ясная ладотональность — миксолидийский F-dur,

приводящий к заключению — репризе «Прогулки».

В итоге симметричное по структуре, диатоническое по ладовой природе и трихордное по

интонационному облику тематическое зерно в своем развитии образует волну: отход от

начальной тональности B-dur (но без отхода от внутренней диатоничности в пределах

ионийского и миксолидийского мажора) — возврат к ней.

Ко всему сказанному выше следует добавить спокойное, равномерное ритмическое

движение при свободно сменяющемся размере.

Диатоническая основа «Прогулки» не нарушается ни во втором проведении рефрена, где

яснее обрисовываются миксолидийские тенденции первого проведения, принимающие

здесь форму явного миксолидийского Es-dur, ни в третьем, где происходит «борьба»

между ионийским H-dur и миксолидийским Fis-dur.

Четвертое проведение рефрена в соответствии с его «лиризацией» написано в

гармоническом d-moll, что хотя, конечно, несколько отличает его от чистой диатоники

предыдущих проведений рефрена, но ни в коем случае не уничтожает ее благодаря

исторически сложившемуся восприятию гармонического минора как своего рода

узаконенного варианта диатоники. Пятое проведение рефрена сходно с первым.

Таким образом, пять проведений «собственно» рефрена воссоздают в более широком

плане его тонально-гармоническую «волну»: от B-dur через Es миксолидийский, H-dur и d-

moll обратно к B-dur — от чистой диатоники натурального мажора к ее вариантному

усложнению — и обратно к чистой диатонике.

Шестое проведение — пьеса «С мертвыми на мертвом языке», сочетающая, как об этом

было сказано выше, черты рефрена и пьесы-картины,— заключает в себе новый этап

осложнений диатоники.

В нижнем пласте фактуры — усложнение гармонического минора. Верхний же пласт

пронизан хроматичностью.

Седьмое (условное) проведение рефрена — финальная пьеса «Богатырские ворота» —

полное утверждение диатоники.

Итак, ладово-интонационная «атмосфера» самого рефрена во всех его проведениях — это

опора на трихордные попевки, натуральная диатоника* Она является тем общим фоном,

на котором происходит развитие иных контрастирующих ладово-

интонационных явлений, связанных с пьесами-картинами, одна из которых —

разобранная пьеса «С мертвыми».

Ладово-интонационное строение быстрых пьес (скерцо)

а) «Гном»

Ладовая природа пьесы — гармоническии минор с повышеннойIV ступенью в сочетании с

дорийским и фригийским минором.

Это с особой наглядностью выражено в звукоряде второй темы и кульминационном

«восклицании» в конце пьесы, а также в заключительном пассаже.

Начальный мелодический оборот — своего рода «рефрен» пьесы.

Широкие ходы, упор в терцию лада образуют скрытое увеличенное трезвучие,

содержащее звуки доминанты и тоники.

Широкие скачки возникают и в другие моменты (например, в центральном разделе пьесы).

Большую роль в пьесе играют две интонации: хроматическое опевание в пределах

уменьшенной терции (или энгармонически равной ей большой секунды) и нисходящий

хроматизм.

Частые смены темпа и особенно ритмическое многообразие (в том числе и большая роль

синкоп) — факторы, несомненно, находящиеся в связи с общей ладово-интонационной

«атмосферой» пьесы.

3. СКВОЗНОЕ РАЗВИТИЕ. СВЯЗИ МЕЖДУ ТРЕМЯ ГРУППАМИ

Необходимо также отметить межгрупповые интонационные и структурные связи.

Рефрен соотносится в основном с медленными пьесами. Пьесы «В старом замке» и

«Быдло» объединяет большая роль в них трихордности.

Обращают на себя внимание и структурные аналогии — симметричная структура

«собственно тематического зерна» (первого двутакта) «Прогулки» отражена в

симметричности начальных построений пьес «Быдло» и «Два еврея». Однако и здесь

наблюдаются значительные отличия. Если в «Прогулке» симметрия распространяется на

лаконичную двутактовую ячейку, то в двух других пьесах она охватывает более

развернутые построения, что объясняется краткостью рефрена и большей масштабностью

пьес.

Связи между рефреном и быстрыми пьесами слабы и носят случайный характер, что,

естественно, проистекает из резкого образно-жанрового контраста этих двух групп пьес.

Аналогии между двумя видами пьес-картин более определенны и основаны прежде всего

на ладовой общности всех пьес драматического характера. Это пьесы — «Гном», «Два

еврея», «Катакомбы», «С мертвыми на мертвом языке».

Их объединяет (как это отчасти указывалось выше) следующий комплекс интонационных

и ладовых явлений: минор с повышенной IV ступенью, фригийский минор, нисходящий

хроматизм, хроматическое опевание.

Напомним также и о конкретных перекличках — упор в терцию тоники с подчеркиванием

IV повышенной ступени в пьесах «Гном» и «Два еврея».

К этому надо добавить сходные регистровые противопоставления внутри этих двух пьес,

близкие бемольные тональности.

Основной контраст, определяющий единство ладово-интонационного развития,— это

контраст чистой в основном диатоники натурального мажора рефрена* и разных видов

хроматических нарушений натуральных мажора и минора в пьесах-к артинах; контраст

трихордной структуры рефрена и хроматизма пьес-к а р т и н.

Борьба двух сфер приводит к усилению натиска хроматизма, к «штурму» изначальной

чистой диатоники и трихордности рефрена. «Штурм» достигает наибольшей силы в

пьесах «Катакомбы», «С мертвыми» и «Баба-Яга». В последней на длительном

протяжении, на звучании fortissimo при оживленном ритмическом движении бушуют

силы, пытающиеся «взорвать» диатонику рефрена, диатонику основного интонационного

фона «Картинок с выставки». Этот бушующий поток с огромной силой вторгается (цезура

между пьесами отсутствует) в финал цикла и тут же превращается в свою

противоположность — в динамизированную и окончательную репризу изначальной

чистой диатоники и трихордности. Так борьба диатонической основы цикла с

«враждебными» силами превращает последние в творческое начало, способствующее

воссозданию исходного тезиса на более крепкой основе. В этом и заключается сущность и

логика ладово-интонационного сквозного развития.

Финал цикла — «Богатырские ворота», как об этом уже говорилось,— синтез

предыдущего развития. Но первая тема финала основана на чистейшей диатонике, что

видно хотя бы из полного отсутствия

* Как было Оказано, ладовое развитие в проведениях рефрена направлено от диатоники

натурального мажора к его модификациям и обратно. Но основа рефрена — диатоника

натурального (ионийского) мажора.

в нотном тексте случайных знаков альтерации. Интонационная близость «Прогулке» также

ясна — обе пьесы объединяет наличие трихордных попевок, торжественно-эпический

характер музыки.

В качестве «середин» двойной трехчастной формы выступает музыка церковного

характера — в первый раз приглушенная, во второй раз звучащая fortissimo. Ладовый

склад этой музыки можно отнести к разряду той особой формы диатоники, в которой

каждый оборот диатоничен, но процесс развития вовлекает ряд тональностей, близких

других другу, однако в конечном счете сильно раздвигающих начальную ладотональность,

что было отмечено при анализе рефрена.

После второй «середины» наступает зона новых фактурных образований — имитация

колокольного звона. Здесь Мусоргский создает иную ладовую «атмосферу», чем в других

подобных примерах. Если торжественный колокольный звон в сцене венчания («Борис

Годунов») был основан на тритоновых сопоставлениях, то в данном случае воплощение

близкого образа обходится без столь резких нарушений диатоники, ибо гармонический

мажор — «вариант» диатоники, а септаккорд пониженной ступени основан на фригийском

наклонении этого же вида мажора или на отклонении в гармоническую IV ступень.

Имитация колокольного перезвона создает в пределах финала область фактурного

контраста, и возникает явление, аналогичное ладовому «штурму» в пределах всего цикла.

Не желая, видимо, резко нарушать диатоническую ладовую «атмосферу» финала, но

чувствуя потребность ввести в развитие его музыки контрастное начало для

окончательного утверждения основного тонуса*, Мусоргский изменяет лишь фактуру —

начальный аккордовый и далее хоральный (в серединах) склад.

Результат «штурма» здесь — окончательное утверждение основной темы финала,

звучащей в своем третьем проведении сугубо торжественно — в увеличении, в фактуре,

синтезирующей начальное изложение и фактуру колокольного перезвона (meno mosso,

sempre moderato). Таким образом, создается еще одна аналогия в строении всего цикла и

финала.

Наконец, «штурм» и его преодоление, «восстановление в правах» диатоники образует

общую кульминацию цикла, что чрезвычайно способствует его единству.

Фактурная логика развития финала заставляет нас обратить внимание на

формообразующую роль фактуры в развитии сюиты, так как Мусоргский придавал

большое значение конкретному характеру звучания и был весьма изобретательным в

области фортепианного изложения.

В качестве примера можно привести обостренно выразительное звучание двух децим в

последнем такте романса «Забытый», где расположение

регистров, контраст с предшествующей фактурой — один из важнейших выразительных

факторов, создающих чувство трагического одиночества:

В сцене у Василия Блаженного из «Бориса Годунова» контраст между образной сферой

Юродивого и Бориса образуется, помимо прочего, определенными фактурными и

оркестровыми средствами; неожиданное появление квартсекстаккорда Des-dur при новой

фактуре производит очень сильное впечатление. Аналогичных примеров можно привести

немало, стоит указать хотя бы на изобразительное значение фактурного варьирования в

песне Варлаама.

В «Картинках с выставки» фактура — также важнейший формо-образующий фактор.

Большую роль в сквозном развитии сюиты играет контраст регистров смежных пьес, сила

которого возрастает к концу цикла. Особенно ясно его воздействие в тех случаях, когда две

соседние пьесы-картины соединяются без перерыва с помощью attacca.

Отметим противопоставление высокого регистра «Балета невылупившихся птенцов» и

низкого регистра непосредственно следующей далее пьесы «Два еврея». К этому

присоединяется контраст собственно фактуры.Резко отличны между собой и три идущие

подряд пьесы: «Лимож», «Катакомбы» и «С мертвыми на мертвом языке».

Принцип перехода от первой из отмеченных выше пьес («Лимож») ко второй повторяется

при переходе от «Бабы-Яги» к финалу — тот же тип фортепианного изложения —

перемежающиеся удары правой и левой руки, образующие пышный каскад звучаний.

Заключение

Сквозной форме зарождаются в 16-17 вв. (мадригал, опера). В рамках общей тенденции к

свободе форм - широко используются в 19-20 вв. характерна для романтических баллад,

многих песен (Ф. Лист, М. П. Мусоргский), "стихотворений с музыкой" (X. Вольф, Н. К.

Метнер). Широко применялась и развивалась многими композиторами вокальной и

инструментальной музыки.