МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«Казанская детская школа искусств»

ул. К.Маркса, 5, с. Казанское, Казанский район, Тюменская обл. 627420, тел. 4-25-60

Методическое сообщение

«Этапы работы над музыкальным произведением»

Выполнила:

преподаватель

по классу фортепиано

Белопашенцева С.И.

с. Казанское 2015 г.

СОДЕРЖАНИЕ:

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………….

1.

Первый этап работы..................................................................................................................

2. Второй этап работы……………………………………………………………………………

3. Третий этап работы…………………………………………………………………………….

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………….

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ………………………………………………………….

ВВЕДЕНИЕ

Работа

учащихся

над

музыкальным

произведением

чрезвычайно

многообразна. В значительной мере она зависит от самого произведения – его

содержания, пианистических трудностей, встречающихся в нем. Кроме этого,

всё

течение

работы

связано

с

возрастом

и

психологией

учащегося.

Его

одарённостью, уровнем музыкального и общего развития. Но эту работу

объединяют

и

определяют

характеризующие

её

общие

положения,

отражающие основные принципы фортепианной педагогики.

Изучение произведения представляет единый целостный процесс, но все же

этот процесс можно разделить на три этапа:

1.

Музыкальное и психологическое ознакомление с произведением и его

разбор (представление о характере, структуре, стиле, индивидуальном

своеобразии

и

идейном

содержании

пьесы,

познание

основной

технической концепции).

2.

Точное усвоение полного нотного текста (музыкальное и техническое

овладение

всеми

деталями,

формирование

слуховых

и

мышечных

рефлексов).

3.

«Собирание» всех разделов произведения в единое целое, работа над

ним (исполнение произведения целиком для закрепления технической

стороны и совершенствования стороны художественной).

Следует

учитывать,

что

такое

членение

весьма

условно,

так

как

на

практике

данные

этапы

работы

не

только

неразрывно

связаны

между

собой и не могут быть точно разграничены, но редко в значительной мере

совпадают,

или,

во

всяком

случае,

взаимопроникают.

Это

касается,

например, окончание разбора и начала работы над различными частными

задачами.

Поэтому

к

делению

на

три

этапа

следует

относиться

с

осторожностью,

одновременно

признавая,

что

представление

о

нем

поможет организованности в работе над произведением.

Работа

над

каждым

произведением

должна

рассматриваться

как

приобщение

учащегося

к

миру

прекрасного,

как

ещё

один

шаг

к

раскрытию его творческой индивидуальности.

Цель работы над конкретным произведением – содержательное. Яркое,

технически совершенное исполнение.

Перед

нами

стоит

важнейшая

музыкально-педагогическая

задача —

развитие

слуховых

навыков,

помогающих

свободно

ориентироваться

в музыкальной

природе

слуховых

образов

и их

эмоциональном

содержании. Каждый будущий слушатель и любитель музыки должен как

можно раньше развивать в себе критическое отношение к музыкальным

явлениям

и обладать

«даром

оценки».

При разучивании музыкального произведения необходимо помнить, что

творческая деятельность возможна лишь при полном — без малейшего

отвлечения —

сосредоточении

внимания

на

развитии

художественного

образа.

Регулярный

самоконтроль,

самокритичность,

сопоставление

отдельных

фраз,

исполнение

и оценка

их

результата

значительно

повышают эффективность занятий и сокращают время работы. Каждое

произведение надо изучать детально и глубоко, насколько это доступно

исполнителю на данном этапе его развития. Практика подтверждает, что

ученик

растет

больше

на

тех

произведениях,

которые

обстоятельно

р а з у ч и в а ю т с я

н а

у р о к е

с педагогом.

В процессе художественного труда - создания произведения - работает и

логическое мышление «внутри» и «вне» музыкальных звукообразований:

мысль

содержится

в

художественном

намерении,

участвует

в

конструировании, проявляется в художественном результате и оценке его..

Работа педагога-музыканта

очень

сложна,

так

как

он

имеет

дело

с

учениками

самой

различной

степени

одарённости,

ему

приходится

развивать сложнейшие исполнительские навыки, укладываясь в жесткую

норму времени

занятий, уметь предельно целесообразно использовать

время

урока

так,

чтобы

успеть

проверить

итоги

домашней

работы

ученика,

дать ему чёткие, запоминающиеся указания,

успеть оказать

необходимую помощь в работе над музыкальным произведением. Педагог

должен уметь каждый раз свежими глазами взглянуть на художественное

музыкальное произведение, проходимое учеником, и найти новую деталь

трактовки, внести улучшения в процесс освоения данного произведения,

ускорить

овладение

его

трудностями

–

и

тем

самым

сделать

работу

и н т е р е с н о й

и

д л я

с е б я ,

и

д л я

у ч е н и к а .

Разучивание музыкального произведения условно можно разделить на ряд

этапов.

ПЕРВЫЙ ЭТАП РАБОТЫ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

Начинается с предварительного проигрывания, которое в музыкальной

подготовке часто называют суммарным. Такое проигрывание необходимо для

предварительного

общего

ознакомления

с произведением,

ибо

первое —

самое свежее и самое яркое представление о нем стимулирует дальнейшую

работу

учащегося.

Ученик,

который

сам

еще

не

в состоянии

суммарно

проигрывать произведение, прослушивает его в исполнении педагога. Мир

музыкальных

образов

фортепианной

литературы

обширен:

каждое

художественное произведение имеет неповторимое содержание, раскрывая

свой

круг

образов

–

от

простейших

до

поражающих

своей

глубиной

и

значительностью. Что бы ни играл учащийся – пьесы из «Детского альбома»

Чайковского, Сонатину Моцарта, Новеллу

Кабалевского,

детские пьесы

Хачатуряна или произведения Рахманинова, Прокофьева, Бетховена, Шопена,

- ему необходимо понимать это произведение, уметь исполнять его, то есть

передать в своей игре художественное содержание. Развить у учащегося

способность к такому пониманию музыки педагог сможет лишь в случае,

если на протяжении всех лет занятий будет работать в этом направлении,

никогда

не

допускать

бессмысленного

исполнения.

Занимаясь

со

школьниками первого - второго года обучения нередко приходится подробно

рассказывать о той или иной пьесе, пояснять её содержание, создавая, иногда

целую программу. Позже это становится ненужным. Общее и музыкальное

развитие

ученика

позволяет

прибегать

к

пояснению

такого

типа,

когда

привлеченный педагогом художественный образ или удачное сравнение как

бы «освещают» характер сочинения, какую – нибудь его деталь. Иногда

название,

эпиграф

помогает

творческому

восприятию

ученика.

Но

в

музыкальной

литературе

больше

произведений

лишенных

конкретных

указаний,

касающихся

замысла

автора.

«Музыка

не

дает

видимых

конкретных образов, не говорит словами и понятиями – читаем мы в книге Г.

Г. Нейгауза – она говорит только звуками, но говорит так же ясно и понятно,

как

говорят

слова,

понятия,

зримые

образы».

Опираясь

на

возможности

ученика,

его

развитие,

надо

добиваться,

чтобы

исполняемая

музыка

действительно

«говорила»

ему.

Для

более

глубокого

понимания

произведения, необходимо познакомиться с какими – либо фактами жизни

композитора, эпохой, в которой он жил, его стилем. Полезно, чтобы педагог,

сыграв

произведение,

остановил

внимание

на

его

выразительных

особенностях.

Во

время

проигрывания

выявил

вместе

с

учеником

музыкальное содержание, форму произведения. Чем полнее и ярче начальное

представление о произведении у учащегося, тем с большим пониманием

стоящих перед ним творческих задач протекает вся последующая работа.

Ознакомившись

с

произведением,

ученик

приступает

к

тщательному

прочтению

текста,

к

его

разбору.

Грамотный

разбор

создает

основу

для

дальнейшей правильной работы. Внимательное отношение к тексту еще при

разборе

приводит

к

вдумчивому

изучению

и

самому

тщательному

выполнению

всех

авторских

пометок,

указаний.

Необходимо,

чтобы

учащийся с самого начала обязательно обращал внимание на фразировку,

иначе его игра будет лишена всякого смысла. Надо приучить его, еще при

разборе слышать фразу, воспринимать каждую фразу в развитии и «вести её».

Звуковая

точность,

метроритмическая

тщательность

прочтения

нотных

знаков, применение указанных штрихов, слышание гармонической основы –

обязательны при разборе любых произведений. Очень важно – внимательное

отношение

учащегося

к

аппликатуре.

При

занятиях

с

недостаточно

опытными учащимися педагогу лучше заранее проверять в тексте указание

аппликатуры. К решению вопросов аппликатуры должны привлекаться и

сами учащиеся. Весьма важный вопрос – игра на память. Хорошо, если

значительную часть произведения учащийся знает наизусть еще в начале его

изучения. Что облегчает и ускоряет ход работы над сочинением, так как

ученик, не будучи связан с постоянным чтением нотного текста, раньше

приобретает

ощущение

эмоционального

и

физического

удобства

в

исполнении. Но, чем труднее дается ученику разбор, тем осторожнее следует

быть

с

выучиванием

наизусть.

В

таких

случаях

педагогу

необходимо

тщательно проверить качество разбора, и лишь потом ставить вопрос об

исполнении

на

память.

Во

время

заучивания

на

память

–

необходимо

осознать логику в последовательности разделов произведения, в строении

того

или

иного

эпизода,

представить

гармонический

план

-

рисунок

фигурации.

Выучивание

на

память

следует

вести

сначала

по

отдельным

разделам, построениям в медленном темпе; затем переходить к соединению

их

в

более

крупные

части

и

далее

к

медленному

проигрыванию

всего

произведения с тщательным вслушиванием и детальным осознанием текста.

«Если человеку, когда он играет наизусть сказать – играй медленнее и ему

сделается от этого труднее, то это первый признак, что он собственно, не

знает наизусть, не знает той музыки, которую играет, а просто наболтал ее

руками. Вот это набалтывание – величайшая опасность, с которой нужно

постоянно и упорно бороться». С этими словами А. Б. Гольденвейзера нельзя

не согласиться.

ВТОРОЙ ЭТАП РАБОТЫ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ.

Разобрав сочинение, возможно, заучив его на память, учащийся некоторое

время

будет

работать

главным

образом

над

отдельными

задачами,

более

общими при господстве в произведении одного настроения, одной фактуры,

более детализированными в контрастном по своему содержанию сочинении,

где чуть ли не каждое, небольшое построение, порой краткая фраза имеют

свои трудности.

С чего начинать работу, какие трудности преодолевать –

покажут только конкретные обстоятельства: данный ученик и, в особенности,

данное произведение.

В целом, свойственные произведению трудности являются общими для

большинства учащихся. Осмысленность, сознательное отношение к работе

необходимы учащимся самого различного уровня подготовки.

В любом

пусть

технически

нетрудном

произведении

без

внимательного

слухового

контроля нельзя добиться, чтобы должным образом прозвучала какая ни будь

мелодия, была достигнута плавность сопровождения, найдена необходимая

именно в данном случае, краска.

Работая

над

произведением,

очень

важно

посвятить

определённое

время

запоминанию

и

заучиванию

движений

рук,

тесно

связанных

с

точным

исполнением

штрихов,

артикуляции,

динамики,

фразировки

и

прочее,

естественно,

отдельными

руками

и

в

медленном

темпе.

Сознательная,

целенаправленная

работа

над

произведением

предполагает

ясное

«слышание» с помощью внутреннего слуха той конкретной цели, к которой

учащийся стремится в данный момент. «Ясно намеченная, ясно поставленная,

ясно сознаваемая цель – первое условие успеха в какой бы то ни было

работе… Живая задача, то есть устремление сознания в основном не на

совершаемое движение ,а на то, ради чего оно совершается, вот повивальная

бабка

техники».

Важно

правильно

определить

трудности

изучаемого

произведения,

вычленить

сложные

построения,

или

отдельные

элементы

музыкальной

ткани

и

сосредоточить

на

них

внимание.

Значение

этого

вопроса подчёркивал

С.Е.Фейнберг: «Следует отделить в своей работе

материал,

легко

и

свободно

исполняемый,

от

трудностей,

над

которыми

придётся долго работать». Для трудных мест нужно отдельно подобрать

соответствующие

приёмы

игры.

Особое

внимание

уделить

строению

музыкальной фразы, в которой должна быть смысловая вершина, вокруг

которой

группируются

окружающие

звуки,

объединяя

их

в

одну

музыкальную

мысль.

Работа

над

осмысленностью

и

выразительностью

исполнения, как бы, вбирает в себя все необходимые средства, позволяющие

выявить творческий замысел композитора .Это фразировка, динамические

краски

и

тембровые

возможности

инструмента,

различные

штрихи,

агогические

нюансы.

Должно

быть

понятно

передано

выразительное

содержание

каждой

фразы.

Найдены

нужные

исполнительские

краски.

Смысл,

заложенный

в

той

или

иной

фразе,

надо

выявить,

не

теряя

взаимосвязь с предыдущим и последующим. Одновременно нельзя упускать

из виду момента разграничения построений: сравнительную завершенность

одной и начало новой музыкальной мысли . «Всякая музыка всегда была

расчленена дыханием. Живое дыхание , которое является нервом всякого

исполнения,

должно

быть

неотъемлемым

свойством

и

фортепианного

исполнения.

Ощущение

дыхания

и

выявляющих

его

цезур,

понимание

значения этих музыкальных «знаков препинания»

и целеустремленность

развития музыки – одно из главных условий осмысленности исполнения. В

каждой

фразе есть известная точка, которая составляет логический центр

фразы», - считал К.Н.Игумнов. – «Интонационные точки – это как бы особые

точки

тяготения,

влекущие

к

себе

центральные

узлы,

на

которых

все

строится. Теперь для меня в предложении, в периоде всегда есть центр, точка,

к которой все тяготеет, к которой всё как бы стремится. Это делает музыку

б о л е е

я с н о й ,

с л и т н о й ,

с в я з ы в а е т

о д н о

с

д р у г и м » .

При разучивании музыкального произведения так же важен ритмический

контроль, развивающий чувство единого дыхания, понимания целостности

формы. Очень полезно считать вслух, как при разборе, так и при исполнении

готового

произведения.

«Музыка

–

это,

прежде

всего,

ритм,

порядок».

(Я. Мильштейн). Полезно считать вслух и при выполнении артикуляционных

обозначений,

поскольку

неточность

в

исполнении

артикуляции

может

исказить

характер

и

стиль

произведения.

В

области

агогики

педагог

встречается с рядом положений, которые необходимо учитывать в работе.

Занимаясь с учениками, нужно воспитывать в них ощущение как метра, так и

ритма. С одной стороны, в игре необходима временная точность; с другой –

выразительный

смысл

произведения

вносит

свои

т ре б ова н и я ,

конкретизирующие

метричность. Ученик

должен знать, что в основе

ритмической

свободы

лежит

метрическое

единство.

В

занятиях

должен

затрагиваться

вопрос

о

пользовании

такими

нюансами,

как

различные

замедления

и

ускорения.

Ученику

надо

объяснить,

что

этими

нюансами

нельзя злоупотреблять, что необходимо их соответствие стилю и характеру

произведения. Л.В.Николаев указывал, что «Нюанс – не украшение, так же,

как и в разговорной речи, он является не украшением, а необходимостью,

вытекающей из смысла передаваемого. Задача исполнителя – найти такие

необходимые, вытекающие из смысла произведения нюансы».

Одним из

важных

элементов

выразительности

является

динамика.

Она

помогает

выявить кульминационные моменты произведения и передаёт нарастание

эмоционального напряжения или его спад. Надо выстроить динамический

план

таким

образом,

чтобы

напряжённость

местных

кульминаций

соответствовала их значимости в общем

контексте и добиться плавного

нарастания напряжения на пути к центральной кульминационной точке. В

результате сплошная динамическая волна приведёт к цельности композиции.

С динамикой связана тембровая сторона звучания: сухой бескрасочный звук

может понадобиться в весьма редких случаях и только как своеобразная

звуковая

окраска.

Учащемуся

необходимо

владеть

различными

Форте,

разнообразными Пиано. Нельзя ограничиваться только понятиями «громко»,

«тихо»,

нужна

взаимосвязь

с

конкретным

музыкальным

содержанием.

В

области

звучания,

относимой

к

форте

важно

предостеречь

учащегося

от

опасности преувеличений и чрезмерности: «Когда рояль бьют, он кричит».

Рояль

не

должен

«

кричать»

и

при

использовании

его

максимальных

динамических

возможностей.

Также

необходимо

объяснить

ученику,

что

характер звучания и в пиано всегда определяется смыслом музыки; ясность

же звучания необходима и при пианиссимо, которое, кстати, требует особой

т о ч н о с т и

п р и к о с н о в е н и я

п а л ь ц е в

к

к л а в и ш а м .

Особое

внимание

нужно

уделить

педальной

нюансировке.

Главное

–

избежать крайностей: слишком экономной, сухой или слишком обильной

педализации. Ученик должен

знать, что педалью управляет только слух.

Нужно

приучить

спокойно

нажимать

педальную

лапку

и

так

же

мягко

снимать педаль. Прежде всего, надлежит познакомить ученика с основными

видами педализации и научить сознательно пользоваться ими,

все время

вслушиваясь в качество звучания. Ученику, начинающему играть с педалью,

должно

быть

ясно,

для

чего

она

нужна

в

данном

случае:

надо

ли

присоединить бас к основной гармонии и услышать общее звучание, следует

ли связать меду собой несколько аккордов или далеко отстоящие друг от

друга

звуки

мелодии,

нужно

ли

подчеркнуть

заключительные

аккорды

произведения.

Со

временем

перед

учащимися

встанет

вопрос

об

использовании левой педали.

Здесь необходимо знать, что нажатая левая

педаль меняет тембр, характер звучания и применять её можно только там,

где она нужна.

Одной из важных сторон работы над произведением является техническое

овладение произведением. Освоение технических трудностей всегда связано

с тем, чтобы не только найти нужные для исполнения пианистические

движения, но и приладиться к ним: они должны стать для учащегося

удобными, «своими». «Все технические приёмы рождаются из поисков того

или иного звукового образа… Техника – это не манерность и не внешняя

виртуозность, это прежде всего скромность и простота… От уха к движению,

а не наоборот…»

Работа над технически трудными местами для начинающих делается

традиционным способом: медленно или в среднем темпе (постепенно, по

мере освоения материала, увеличивая его) проучивать его до тех пор, пока

они не станут получаться нужным образом. Особо трудные пассажи, где

пальцы путаются и «заплетаются», можно расчленить на мелкие фразы или

интонации, и, последовательно осваивая их в умеренном темпе, делать

небольшие остановки между ними, как бы пропуская «отставшую» голову

вперёд, ибо именно она должна вести за собой пальцы, посылая им

«команды». Иногда эти остановки делаются с учётом принципа

позиционности или по тактам. Умение мысленно «проговаривать» каждый

звук позволяет добиться хорошей артикуляции при исполнении быстрой

музыки, а так же экономия пианистических движений, исключение из них

всего лишнего, мешающего достижению нужных результатов – в этом

заключается целесообразность всей двигательной стороны исполнения,

позволяющей учащемуся добиться возможного для него уровня технической

законченности.

Одна из важных проблем второго этапа – это звучание инструмента. «Звук

есть одно из средств выражения у пианиста (как краска, цвет и свет у

художника).

Работать

над

звуком

можно

реально,

только

работая

над

произведением, над музыкой и её элементами. И эта работа, в свою очередь,

неотделима от работы над техникой вообще». Работа над звуком считается

самой тяжёлой и кропотливой. Одной из главных предпосылок достижения

качественного звучания является умение вслушиваться в музыку – с первого

до последнего звука. Ученик должен вникнуть в содержание произведения,

используя

те

или

иные

приёмы

звукоизвлечения.

Естественный

певучий,

насыщенный звук, который возможен только при свободном аппарате – не

только одно из важнейших средств выразительности:

это – фундамент

звукового

мастерства,

на

основе

которого

можно

создавать

бесконечное

темброво – динамическое богатство звучания. Необходимо добиваться, чтобы

учащийся освоил начальную, музыкально осмысленную, но как бы черновую

стадию

звуковой

работы

над

произведением.

Главной

здесь

становится

проблема

органичной

взаимосвязи

слухового

представления

конкретной

звуковой цели и особой тонкости, чуткости реализующих его концов пальцев

играющего. «Вся точность - то в них сосредоточена… Ведь решающим для

звука является прикосновение кончика пальца к клавише». Для получения

глубокого красивого и объёмного звука, нужно использовать естественный

вес руки, а при необходимости добавлять мягкий нажим рукой. Опираясь

пальцами в «дно» клавиатуры, следует ощущать противоположный конец

«рычага»,

который

должен

находиться в

пояснице.

Играя

кантилену

и

перенося вес руки с одного пальца на другой, надо следить, чтобы звук

возникал без «атаки». Звук – это носитель художественного образа, и ученик

должен уметь посредством звука выражать самые разные эмоции.

При

заучивании

произведения

на

память

надо

полагаться

не

только

на

слухомоторный

вид

памяти,

но

и

на

аналитическую,

зрительную,

эмоциональную.

Можно

учить

наизусть

произведение

каждой

рукой

отдельно,

что

позволяет

лучше

прослушать

и

запомнить

все

голоса,

обеспечивает

самоконтроль,

максимальное

«самослушание»,

понимание

содержания во всех деталях. Очень полезно уметь начинать игру с разных

опорных точек, особенно с конца. Выучив наизусть, надо возвращаться к игре

по нотам, стараться меньше исполнять произведение в темпе и целиком,

чтобы оно не «засорялось».

ТРЕТИЙ ЭТАП РАБОТЫ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ.

Воспитание

у

ученика

способности

слышать,

охватить

всё

произведение

целиком и умение цельно его исполнить представляет весьма важный раздел

обучения. Одной из важных предпосылок целостности исполнения является

ощущение

общей

линии

развития

произведения.

Заключительный

этап

работы над произведением состоит в том, чтобы добиться умения играть

произведение совершенно уверенно и убедительно в любой обстановке, на

любом инструменте перед любыми слушателями. Это достигается, когда

устранены все технические и художественные сомнения, все двигательные

«зажимы»

и

какие-либо

шероховатости.

Обычно,

чем

крупнее

и

богаче

произведение по кругу образов и настроений, чем больше в его развитии

отклонений,

тем

труднее

почувствовать

и

провести

основную

линию

мышления короткими временными (и смысловыми ) единицами, мельчить

исполнение; ученику

же нужно научиться « крупно мыслить» в музыке,

объединять

большие

последовательности.

Это

будет

способствовать

цельности исполнения, облегчит выявление авторского замысла, содержания

исполняемой музыки. Надлежащее исполнение произведения не может быть

достигнуто без понимания выразительного значения формы. Ученику должно

быть известно, что форма неотделима

от содержания, от замысла автора.

Важно

почувствовать

грани

между

основными

разделами

произведения,

выявить их смысловое значение. Надо научить дослушивать исполняемый

раздел и ярко, рельефно начинать следующий за ним. Здесь можно провести

аналогию с работой над фразировкой; только теперь работа над деталями

приобретает

качественно

новое

значение,

подчеркивает

стройность,

законченность целого. Если в произведении содержится ряд кульминаций,

необходимо

обратить

внимание

на

их

соотношение

по

значимости.

«Слушатель устаёт, когда он слышит пианиста, у которого все эпизоды равно

высокие и напряженные…Кульминация лишь тогда хороша, когда она на

своем

месте,

когда

она

является

последней

волной,

девятым

валом,

подготовленным

всем

предыдущим

развитием».

Состояние

работы

на

заключительной

стадии

позволяет

окончательно

установить

общий

исполнительский план произведения. Ученик должен не только представлять

исполнительский план произведения, но и знать, какие выразительные детали

в том или ином разделе являются главными, на чем должно быть заострено

внимание.

Нужно

окончательно

уточнить

темп

исполнения.

Определению

темпа

способствуют

авторские

указания.

В

каждом

отдельном

случае

следует

совместно с учеником найти темп, позволяющий ему удобно чувствовать себя

при исполнении произведения. Научившись исполнять подвижное сочинение

в требуемом темпе, учащийся должен продолжать работу в более медленном

движении: это предохранит произведение от «забалтывания», а кроме того

поможет закреплению исполнительского плана во всех его деталях. Но работа

в медленном движении не должна вести к утрате представления о нужном

темпе. Ученик должен хорошо выграться в произведение, для этого следует

больше играть целиком и в требуемом темпе. Учащийся никогда не освоится

с исполнением произведений виртуозного или просто подвижного характера,

если не приучит себя слышать и мыслить в нужном движении, если не будет

над ним работать.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Процесс работы над произведением всегда требует времени. Длительность

этой

работы

иногда

может

повести

к

утрате

у

ученика

интереса

к

произведению. Поэтому, при работе с учеником необходимо помогать глубже

чувствовать красоту исполняемого. Иногда полезно выучив произведение,

временно отложить его, затем через некоторое время вернуться к нему и тогда

уже приступить к непосредственной подготовке к выступлению на сцене. Это

всегда

вносит

в

исполнение

элементы

нового,

восстанавливает

свежесть

восприятия. Игра учащегося может быть яркой только при наличии у него

собственных

исполнительских

намерений,

необходимого

владения

инструментом и исполнительской воли, позволяющей довести эти намерения

до слушателя.

Понятие

-

исполнительская

яркость

включает

непременное

умение

воспринимать

и

передавать

с

не

меньшей

внутренней

наполненностью

лиричность,

задушевность,

философскую

углубленность,

бесконечное

р а з н о о б р а з и е

с о с т о я н и й .

Роль педагога в процессе разучивания музыкального произведения огромна.

Участие его должно быть активно-творческим с самого разбора текста до

момента выхода ученика на сцену. Во время занятий педагог, сидя рядом,

должен

тщательно

следить

за

его

игрой,

обращая

внимание

ученика

на

точное прочтение нотного текста и выполнение всех авторских указаний.

Показывая

приемы

игры,

следует

объяснять,

в

чем

суть

и

важность

их

использования.

В процессе работы над произведением педагог должен постоянно устранять

неточность в приемах игры, исправлять недостатки в постановке рук – ведь

н е

м о ж е т

б ы т ь

х о р о ш е й

и г р ы

б е з

х о р о ш и х

р у к .

Работа

над

музыкальным

произведением

не

имеет

предела.

Она

продолжается и после концертного выступления. Навыки для публичных

выступлений приобретаются как в условиях классных и домашних занятий,

так и на концертной эстраде. Следует постоянно напоминать ученику, что

концертная

обстановка

требует

полной

сосредоточенности.

Это

одно

из

самых

важных

условий

для

преодоления

волнения.

Удачное,

яркое,

эмоционально

наполненное

и

в

то

же

время

глубоко

продуманное

исполнение, завершающее работу над произведением, всегда будет иметь

важное

значение

для учащегося, а иногда

может сказаться и крупным

достижением, своего

рода творческой вехой на определенной ступени его

обучения.

Список используемой литературы:

1.

Баренбойм

Л.А. За

полвека

/

Очерки.

Статьи.

Материалы.

–

Л.:

Советский композитор, 1989.

2.

Кременштейн.Б.Л. Педагогика Г.Г. Нейгауза. Москва. «Музыка» 1984.

3.

Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано: Учебное пособие для

студентов

пед.

институтов

по

спец.

“Музыка

и

пение”.

–

М.:

Просвещение, 1984.

4.

Щапов А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. –

М.: Классика-ХХI, 2001.

5.

Либерман Е. «Творческая работа пианиста». М. 1986

6.

Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». М.1984.

7.

Апраксина О. О.

«Хрестоматия

по

методике

музыкального

воспитания». Москва «Просвещение» 1987 год .

8.

Гольденвейзер А.Б. Вопросы исполнительства. М. 1965.

9.

Коган Г. У врат мастерства. М., 1958

10.Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. Учебное

пособие.-

М.,

Музыка.

Теория

и

методика

обучения

игре

на

фортепиано: Учебное пособие под общей редакцией А.Г. Каузовой,

А.И.Николаевой.: Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС,

2001

11. . Мильштейн Я. К.Н.Игумнов.М., Музыка, 1982.