Захарова Елена Викторовна,

преподаватель по классу фортепиано

первой категории

МБОУ ДОД ДШИ р.п.Межевой

РОЛЬ ТЕХНИКИ В РАЗВИТИИ И ВОСПИТАНИИ ПИАНИСТА

Игра на музыкальном инструменте представляет собой один из сложнейших видов человеческой

деятельности, который требует для своей реализации и в высокой степени личностное развитие в целом,

и отлаженную работу психических процессов – воли, внимания, ощущений, восприятия, мышления,

памяти,

воображения

и

безупречную

согласованность

тонких

физических

движений.

Высокого

художественного

результата

невозможно

достигнуть,

если

учащийся

не

владеет

техникой

игровых

движений, через которые он и передает при помощи музыкального инструмента свои мысли и чувства.

Один из вопросов, который всегда волновал и продолжает волновать преподавателей по классу

фортепиано ДШИ, - это вопрос о воспитании технических навыков учащихся. Он в равной степени

актуален на разных стадиях обучения. Ведь фортепианная игра – искусство практическое, требующее

определенных технических навыков, поэтому культура работы над фортепианной техникой относится к

наиболее важным вопросам методики обучения игре на фортепиано. Развитие пианистических данных,

накопление технических средств идет рука об руку с развитием слуха и музыкального понимания. Во

всяком случае, одно никак не должно находиться в отрыве от другого.

Развитие технических навыков у учащихся, подразумевает ту сумму знаний, умений, навыков,

приемов игры на рояле, при помощи которых учащийся добивается нужного художественного, звукового

результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать. “Техника без музыкальной воли -

это способность без цели, а становясь самоцелью, она никак не может служить искусству”, - писал

Иосиф Гофман, один из крупнейших пианистов.

Соотношение музыкальных и технических задач в работе пианиста, их последовательность

можно сформулировать таким образом: от понимания музыки к технической работе, и затем в процессе

технической работы - к более высокому пониманию музыки.

В историческом аспекте понимание техники складывалось в направлении все более тесного ее

«привязывания»

к

конкретным

художественным

целям.

Если

на

ранних

этапах

становления

интерпретаторского искусства техника нередко обретала статус самостоятельного явления и изучалась в

отрыве от музыкальных задач, то в более поздние времена зависимость игровых движений от творческих

намерений инструменталиста становилась все более очевидной.

Основное требование современного принципа обучения игре на фортепиано – принцип единства

художественного и технического воспитания учащихся при ведущем значении художественного фактора.

Для того, чтобы двигательное действие стало опорой и активным помощником сознания в

построении художественного образа, оно должно быть в высокой степени организованно, обладать

хорошей координированностью, подвижностью.

Совершенно правы те педагоги, которые, поднимая вопрос о перспективности формируемых

навыков, говорят о том, что вырабатываемые сегодня приемы должны оказаться дееспособными завтра,

когда перед учеником-пианистом встанут задачи высшей исполнительской трудности. «Педагог должен

дать исполнителю то, что называется школой» (А.Гольденвейзер). Отсюда-то и вытекает необходимость

«учить» исполнителя движениям (имеется в виду обучение рациональным приемам игры), привлекать

его внимание к анализу двигательных ощущений.

Работа

над

«игровым

аппаратом»

учащегося-пианиста

–

стремление

сделать

его

гибким,

послушным,

добиться

полной

согласованности

всех

его

звеньев

и

максимально

эффективного

использования имеющихся в человеческом теле источников силы – должна неустанно находиться в поле

зрения педагога.

Организованность

движений

должна

сочетаться

с

освобождением

от

всяких

лишних

напряжений. То, что мы называем «свободой», не есть отсутствие всякого напряжения мышц, но

отсутствие

напряжений

излишних,

являющихся

помехой

движению.

О

подобном

явлении

писал

замечательный, глубокий музыкант-мыслитель, теоретик и прекрасный пианист Б.Л.Яворский в письме

к педагогу-пианистке Л.А.Авербух: «Ваши движения, освобождающие руки, тем и кончаются, что

освобождают, и больше ничего. Вы никак не могли понять, что движение должно быть направлено на

действие – качество воспроизводимого клавишей звука и объединение этих звуков в ритмико-моторную

фигуру. А у вас освобождение распылялось в воздухе. Вы двигали руками для глаза, а не для слуха».

Это

наилучшее

игровое

состояние

можно

до

известной

степени

уподобить

ощущению

непринужденности

и

в

то

же

время

собранности.

Понятие

«свобода»

не

есть

нечто

статичное,

в

действительности – это постоянная смена моментов напряжения и освобождения мышц. Весьма важно,

чтобы учащийся учился контролировать свое мышечное ощущение и осознавать чувство свободы во

время игры. Привычка к освобождению должна сделаться у исполнителя как бы автоматической.

Элементы фортепианной техники

1.Г.Г.Нейгауз предлагает первым элементом считать взятие одной ноты. На фортепиано можно один-

единственный звук взять столькими разными способами, что это уже интересная техническая задача.

Даже на одной единственной ноте можно исследовать весь колоссальный динамический диапазон

фортепиано. Кроме того, можно одну эту же ноту брать разными пальцами, с педалью и без педали.

Кроме того, можно ее брать как очень «длинную» ноту и выдерживать до полного исчезновения звука,

затем как более короткую – вплоть до самой короткой.

В то же время очень важно развить у малышей, уже в самом раннем возрасте, множество тонких

и разнообразных тактильных ощущений. Пусть они потрогают, погладят, пощупают своими маленькими

пальчиками поверхности с различной фактурой – пушистой, жесткой, бархатисто-нежной, колючей,

шершавой и шелковисто-гладкой. И надо, чтобы полученные ощущения они попробовали бы перенести

на клавиши. Пусть научатся с первых шагов прикасаться к клавишам по разному и вслушиваться в

звуковой результат этих разнообразных прикосновений. Самое лучшее для ребенка – это ассоциации,

образные сравнения исполнительских ощущений с тем, что им уже хорошо знакомо.

2.Организация

игрового

аппарата.

Для

достижения

техники,

позволяющей

исполнять

всю

фортепианную

литературу,

необходимо

использовать

все

имеющиеся

у

человека

природные

анатомические двигательные возможности начиная от еле заметного движения последнего сустава

пальца, всего пальца, руки, предплечья, плечевого пояса вплоть до участия спины, в общем, всей

верхней части туловища начиная от одной точки опоры – кончиков пальцев на клавиатуре – и кончая

другой точкой опоры – в ногах.

Наиболее

удобна

посадка,

при

которой

можно

было

бы

в

любую

минуту

встать,

не

приготавливаясь заранее.

Свобода движения во время игры – это нужная собранность всего тела в целом. Очень важно

найти приемы, мобилизирующие, тонизирующие аппарат. Созданию рабочего тонуса рук помогают и

образные сравнения типа «крыло летящей птицы». Идеальное тонусное состояние всего тела помогает

создать следующий прием: ученик стоя «вдевает нитку в иголку», находящуюся на уровне его глаз.

Следующий

момент

–

активизация

кончиков

пальцев.

Здесь

тоже

нужно

дать

ученику

необходимое внутреннее мышечное ощущение. Слова типа «крепче кончики» - здесь бесполезны.

Достаточно несколько раз, зацепившись концом своего пальца за палец ученика, сказать ему: «Я

оттягиваю свой палец, а ты не давай» и осторожно потянуть палец ученика к себе, и его кончик оживет.

Следует

помнить,

что

внешняя

форма

руки,

ее

движение

(двигательный

состав)

всегда

определяется функцией этих движений. Основная функция руки и пальцев – брать различные предметы,

манипулировать ими; точно так же брать аккорды, интервалы, пассажи.

Также можно использовать «Пальчиковые игры для организации пианистических движений»

/донотный период/ И.Э.Сафаровой (особенно хорошо с малышами, так как все упражнения имеют

понятные образные ассоциации и подтекстовку).

Итак, упругость тонуса сочетается с таким состоянием рук, при котором по ним как бы «течет

звук» из корпуса через пальцы и клавиши в струны. У играющего при этом создается впечатление, будто

клавиатура «сама играет», а он только слышит, чувствует, легко управляет ею, почти не ощущая рук.

3.

Гаммы.

К

занятиям

по

разучиванию

гамм

стоит

приступать

после

того,

как

у

ученика

сформируются первоначальные слуховые навыки, наладится элементарная слухомоторная координация.

В работе над гаммами во главе угла ставится принцип методической целесообразности и весь

материал изучается по линии возрастающей трудности именно пианистического характера. Поэтому

начинается работа с гаммы Ми-мажор – самой удобной для рук.

Второй принцип, которым нужно руководствоваться – это принцип единства аппликатуры.

Уже при игре в медленном темпе надо показать ученику «объединяющие» движения, придающие

исполнению большую гибкость, пластичность. Необходимо следить вместе с тем и за активностью

пальцев. Для активизации пальцев важно усилить слуховой контроль за качеством звучания – направить

внимание ученика на то, чтобы каждый звук был ясным, округлым, достаточно насыщенным. Во многих

случаях полезно также несколько поднимать пальцы перед звукоизвлечением.

Изучение гамм необходимо для развития технических навыков у учащихся. Это «тренировочный

полигон» (А.Нечаев). Заниматься нужно часто, не жалеть времени на гаммы. Но как полезное сделать

еще и интересным? Очень просто: никогда не забывать о конечной цели занятий техникой. Играть,

казалось бы, сухие и элементарные последования звуков так, как будто это фрагменты музыкальных

произведений. Проявить фантазию: варьировать штрихи и ритм (добиваясь ритмической точности в

избранной вами фигуре), не забывать о динамических нюансах (играть с различными оттенками),

экспериментировать с тембровыми красками. Словом, не играть механически: следить за двигательными

ощущениями и контролировать слухом художественный результат.

Например:



игра legato до дна с кистевой амортизацией, безударное яркое звучание инструмента.



выработка независимости каждого пальца без кисти – пальцевой замах, пальцы «маршируют»,

разрабатываются связки (это только тренировочный момент);



активные пальцы очень близко к клавиатуре, палец моментально «вылетает как пружина» из

клавиши legato (можно разыграть холодные руки даже в медленном темпе);



игра с метрическими акцентами обязательна, это выработка двигательной координации;



игра с крещендо и диминуендо – сохранение метрических акцентов;



игра в интервалы;



обязательно октавами leggero, запястье «вытряхивает». Не «елозить» от белых к черным;



в интервалы октавами.

В гаммообразных и многих других фигурациях для ученика нередко представляет известную

трудность подкладывание 1-го пальца. Важно проследить, чтобы оно происходило плавно, без толчка,

чтобы большой палец подводился к нужной клавише постепенно, а не рывком.

Большую пользу могут принести специальные упражнения на подкладывание 1-го пальца. К

числу

наиболее

распространенных

относятся

такие,

в

которых

вычленяются

и

по

нескольку

раз

повторяются отрезки гаммы, где происходит подкладывание:

Как известно, путь к быстрому темпу связан, прежде всего с укрупнением дыхания, ощущением

нового пульса, словом, с изменением музыкального представления. «Чтобы играть быстро, надо быстро

думать» (И.Гофман). Чем быстрее темп, тем большее количество звуков охватывается одним дыханием,

одним

импульсом

(одной

«мыслью»).

Благодаря

крупным

движениям

руки,

объединяющим

целые

группы

мелких

нот,

облегчается

переход

к

быстрому

темпу.

Можно

использовать

следующие

упражнения: играть гаммы быстрыми, стремительными «перебежками» с остановками на первых нотах

каждой октавы (или через две октавы). На остановках с легким акцентом рука должна мгновенно

освобождаться, как бы взлетая вверх и чуть придерживая клавишу пальцем, спокойно опускаться в

исходное положение:

Для увеличения темпа можно использовать следующее упражнение, так называемый «метод

накопления»:

Нужно

помнить

о

необходимости

ровного

исполнения

гамм,

как

необходимого

условия

качественного звучания.

Ровность бывает трех видов:



Все звуки взяты с одинаковой силой.



Все звуки в скорости – все звуки в одинаковом темпе.



Выдерживание клавиш – звуки одинаковые по времени, точное взятие и снятие.

Умение сыграть ровно от заданной ноты любую гамму позволит легко справиться с любым

гаммообразным пассажем в музыкальном произведении.

4.

Аккорды. Главное в аккордах, полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в

одних

случаях

и

умение

выделять,

то

есть

взять

сильнее

любой

звук

аккорда

в

других

случаях.

Предпосылка удачи, как всегда, свобода руки (от плеча до кисти) при полной сосредоточенности пальцев

(«солдат на фронте»).

Так как очень часто – вернее, почти всегда – ряд аккордов содержит кроме гармонии и мелодию,

играемую пятым пальцем, то особенное внимание следует обратить на него, играть им ясно, певуче.

Работать над разрешением требуемой задачи лучше всего методом вычленения. Чередование отдельных

звуков и аккордов надо повторять до тех пор, пока трудность не будет преодолена. Если ученику не

удается найти нужное ощущение полезно подсказать ему, что аккорд надо как бы «взять» пальцами -

совет А.Б.Гольденвейзера (как все, что мы берем в руку).

Начинают работу над аккордами с трезвучий:



Пальцы лежат на клавишах, ощутить кончики пальцев, почувствовать, что нигде нет напряжения,

глаза закрыты. Затем с открытыми глазами взять аккорд, подмышкой снять.



С колена, но не тормозить, «нет плотины».



Взять аккорд, опустив кисть, «подтолкнуть» рояль и «встать» на кончики пальцев и проверить,

нет ли настороженности.



Двумя руками.



Особенно хорошо почувствовать кончики 5-ти пальцев.



Переход Т – Т6 – Т64. Сначала услышать следующий аккорд, представить расположение с

увеличительным стеклом. Одно движение от подмышки «через увеличительное стекло» - не готовить,

позиция «в воздухе» (это важно для переноса веса в следующий аккорд).

5.

Арпеджио. При исполнении этого рода последований важно тщательно следить за единством

линии. Особое внимание необходимо уделять плавному подкладыванию 1-го пальца, так как в арпеджио

оно еще труднее, чем в гаммах; помочь подкладыванию может небольшое круговое движение локтя.

Приемы работы над коротким арпеджио:



Начинать работу после аккорда, потому что аккорд дает ощущение целого. Подмышка ведущая,

кисть – помощница.



Кулачок «рисует» локтем кружочки.



Пальчики

распустить,

легко,

как

ватки,

тоже

«рисовать».

Непрерывность

движения,

без

напряжения, нужно, чтобы соединился кончик пальца с подмышкой. Движение подмышки должно быть

легким, нельзя напрягать.



В 4 звука: собрать, остановиться на 5-м пальце – проверить руку, нет ли напряжения, потом

сократить остановку, быстро представить.

В ломаных арпеджио – ротационные движения («суп нес, суп пролил» - шутят музыканты про

супинацию, пронацию);

длинные арпеджио – скольжением подкладывание первого пальца;

legato! – звуковой результат в постоянном внимании.

6. Двойные ноты. Главное в двойных нотах – точность созвучия, одновременность звучания обеих

нот. Затем, как и всюду в пассажах, - ровность, гладкость, владение нюансировкой, выделение, смотря по

надобности, верхнего или нижнего голоса.

При работе над двойными нотами необходимо приучать ученика с самого же начала ясно

слышать движение двух голосов. Чтобы сделать это восприятие более отчетливым и воспитать большую

самостоятельность пальцев, полезно поиграть одновременно оба голоса различно по степени силы и

характеру туше: верхний голос громче, нижний тише, верхний – legato, нижний – staccato, и наоборот.

7.

Октавы. При правильном положении руки в октаве ладонь с пальцами образует округлую

полость.

Для

освобождения

от

напряжений

большую

помощь

могут

оказать

пальцевые

движения.

Особенно эффективным становится использование пальцевых движений в хроматических октавных

последованиях.

В

такого

рода

пассажах

верхний

голос

правой

руки

и

нижний

в

партии

левой

исполняются почти одними движениями 4-го и 5-го пальцев, 1-е же пальцы легко скользят по клавишам.

Освобождению от напряжений очень помогает работа отдельно над каждым голосом октавного

пассажа требуемой аппликатурой.

Предотвращению

усталости

в

руке

способствует

распределение

силы

звучности

между

различными голосами октав, между отдельными октавами и, наконец, между партиями обеих рук.

Октавы, смотря по надобности, исполняются почти только пальцами, только кистью, от локтя

(только предплечьем), наконец, при большом ff martellato всей рукой, образующей от кончиков пальцев

до плечевого сустава крепкий, упругий, но несгибающийся стержень (исключаются движения пальцев,

кисти и локтевого сустава).

8. Переносы руки на большие расстояния, так называемые «скачки». Кратчайшее расстояние

между двумя отдаленными точками на клавиатуре есть кривая. Чистота же зависит от внимания,

зоркости, воли и тренировки.

Лучше сказать (при «скачках») – взять ноту, чем попасть на ноту. В фортепианной игре есть те же

элементы, что в любой игре, хороший теннисист может своей ловкостью кое-чему научить пианиста.

Этюды и упражнения

С тех пор как существует искусство фортепианной игры, технические упражнения в том или

ином виде применяются в процессе обучения и пианистического совершенствования.

Говоря

словами

Листа,

“упражняться”

-

это

значит

анализировать,

обдумывать

и

изучать,

приходить к принципам.

Построение движений – вот в чем видится одна из главных целей сознательно проводимого

упражнения. Непосредственно при исполнении произведения эти приемы остаются только в ощущении

– их внешнее выражение сводится к минимуму.

Этюды

тоже

эффективно

служат

учащимся

для

развития

технических

навыков.

Надо

быть

осторожным, не форсировать техническое продвижение ученика, не давать заданий, превосходящих по

трудности

возможности

учеников.

Это

приводит

к

большому

количеству

ошибок

и

порождает

неправильные приемы игры. На рояле нельзя играть любой ценой (А.Нечаев).

Большое значение имеет систематичность и последовательность в изучении этюдов.

Другими словами можно сказать, что работа над этюдами воспитывает внимание к тексту и

качеству звучания, к опоре, слуховому контролю, а это есть главные принципы в организации рук и

технических навыков.

Заключение

Техника

нужна

во

всяком

искусстве.

Фортепианное

исполнительство

не

представляет

исключения, скорее наоборот. Техника пианиста, многие ее виды настолько сложны, что без специальной

многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с

клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь. Не случайно учиться на рояле издавна принято с

раннего детства, что в первую очередь связано с трудностями приобретения технических навыков.

Развитие техники и становление художественного сознания представляет единый, одновременно

протекающий процесс, в котором обе стороны взаимообуславливают друг друга. «Рука артиста равна его

мысли и соперничает с ней: одна была бы ничем без другой», - гласит знаменитая надпись на фронтоне

дворца Шайо в Париже.

Из сказанного можно сделать следующие выводы. К искомому художественному результату

музыкант

приближается

не

только

посредством

работы

мышления,

чувства,

воображения,

но

и

с

помощью активной поисковой деятельности, опираясь на физические (игровые) действия. Не только

техника зависит от художественного замысла, но и замысел складывается в значительной степени под

воздействием техники. Отсюда важность воспитания высокой двигательной культуры уже на ранних

этапах развития ученика-пианиста.

Список литературы

1.

Г.Г.Нейгауз Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 5-е изд. - М.: Музыка, 1988. – 240 с.,

портр., ил., нот.

2.

Е.М.Тимакин Воспитание пианиста. Методическое пособие. 2-е изд. – М.: Советский композитор,

1989. – 143 с.

3.

А.Д.Алексеев Методика обучения игре на фортепиано. 3-е изд., дополн. – М.: Музыка, 1978. – 288 с.

4.

Н.А.Терентьева Карл Черни и его этюды. – Л.: Музыка, 1978. – 56 с.

5.

О.Ф.Шульпяков Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. – Л.: Музыка, 1986.

– 128 с.

6.

А.А.Шмидт-Шкловская О воспитании пианистических навыков, 2-е изд. – Л.: Музыка, 1985. – 72 с.

7.

И.Э.Сафарова Игры для организации пианистических движений. Доинструментальный период. –

Екатеринбург, 1994. – 49 с.

8.

В.А.Гутерман

Возвращение

к

творческой

жизни.

Профессиональное

заболевание

рук.

–

Екатеринбург: гуманитарно-экологический лицей, 1994 – 90 с.

9.

Семинар И.Э.Сафаровой «Организация игровых движений через слухо-мышечные ощущения на

основе знания законов психо-физического развития ребенка», 1997г.