Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств» р.п. Бердяуш

Саткинского муниципального района

Доклад

« Особенности образовательного процесса в фортепианных классах ДШИ»

Выполнила: Цепилова О.А

12.04.2017г

Некоторые методические аспекты фортепианной педагогики

Задача данного доклада – представить основные положения отечественной методики

фортепианного обучения, основанной на обобщении педагогического опыта ведущих

пианистов, а также практической работы преподавателей широкой сети системы фортепианного

образования.

Материалом данного доклада послужили работы Алексеева А.Д., Баренбойма Л.А., Бариновой

М.Н., Гольденвейзера А.Б., Игумнова К.Н., Нейгауза Г.Г., Николаева Л.В., Савшинского С.И.,

Фейгина М.Э., Щапова А.П. и др.

В результате обобщающего анализа были выявлены основные аспекты методики фортепианного

обучения. Соответственно этому логика содержательного материала в данном разделе будет

следующей:



Характеристика ученика, отражающая его развитие;



Составление индивидуального плана;



Репертуарная политика педагога;



Индивидуальный урок – одна из основных форм обучения игре на фортепиано.

Исключительно плодотворен и творчески осмыслен процесс обдумывания характеристики и

подготовки плана присущ многим преподавателям. Этот процесс, являясь творческим,

мобилизует душевные силы педагога, побуждает его к исканиям, целенаправленным пробам и

опытам.

Исключительно плодотворен самый процесс обдумывания характеристики и подготовки плана.

Педагогическая характеристика должна существенно отличаться от привычной деловой. От

педагога индивидуального класса требуется тонкая наблюдательность, умение замечать

особенности поведения каждого ученика на уроках, его реакцию на музыку, приспособление к

инструменту. Накопление и обобщение мелких фактов позволяет педагогу проникнуть в

глубокие психические процессы и главное – выделить особенное, индивидуальное в каждом

ученике: все «музыкальные» ученики музыкальны по-разному, а все «ленивые» - ленивы по

различным причинам, и причины эти необходимо устранять. Так возникает отношение к

ученику как к личности. Следует подчеркнуть, если педагогу кажется, что все его ученики «на

одно лицо» - бесцветные, серые, немузыкальные – то это обнаруживает лишь недостаточную

зоркость педагога или нелюбовь его к своему делу и ученикам.

Трудность составления вдумчивой, меткой характеристики ученика объясняется тем, что

каждый из них личность несложившаяся, развивающаяся; в каждом гораздо больше задатков,

возможностей, чем определившихся качеств. От педагога требуется умение не только видеть

преобладающее сегодня, но и замечать неприметное – то, что сегодня едва пробивается, чему

принадлежит будущее. Это тем более важно, что именно от педагога зависит, разовьются ли эти

ростки нового или останутся незамеченными.

Характеристика ученика обязательно постоянно должна дополняться, в чем-то, может быть,

изменяться, по крайней мере не реже, чем раз в год. Характеристика должна быть конкретной,

живой, динамичной. Периодическое обновление характеристик дает педагогу возможность

посмотреть на ученика со стороны, что помогает своевременно реагировать на «становление

нового» в ученике. Пересмотр характеристик лучше проводить в начале учебного года, когда

после временного перерыва в работе исполнение учеников будет восприниматься более свежо и

непосредственно и более ясно будут слышны хорошие и слабые стороны исполнения.

Характеристика должна быть обязательно написана, что помогает уточнить мысль, если

характеристика существует только в представлении, она всегда приблизительна и расплывчата.

Характеристика обосновывает задачи на ближайший период, репертуар, методы воздействия на

ученика, а также методы, используемые в работе над различными произведениями репертуара.

Характеристика ученика входит составной частью его индивидуального перспективного плана,

который предусматривает и организацию посещений концертов, театра, музеев, участие ученика

в открытых концертах, конкурсах. Вся эта педагогическая деятельность направлена, прежде

всего, на приобщение детей к музыкальному искусству, пробуждению любви.

Воспитание эстетического восприятия музыки и развитие индивидуальных исполнительских

возможностей детей тесно связаны и обогащают друг друга. Необходимо в индивидуальном

классе приобщать учащихся к сокровищам мирового искусства, формируя художественные

вкусы на лучших образцах мировой музыкальной культуры; максимально развивать

музыкальные задатки детей; их потребности, интересы, способности, заложить основы

практических исполнительских навыков, воспитать активных и грамотных слушателей и

любителей музыки.

В решении этих задач огромная роль принадлежит профессионально грамотному подбору

индивидуального репертуара для каждого ученика. Это умение – важнейший показатель

педагогического искусства. Когда речь идёт о деятельности некоторых выдающихся педагогов –

Игумнова К.Н., Метнера Н.К., Гольденвейзера А.Б. – то особо выделяют их умение

«продвигать» учеников, раскрывать дарование посредствам искусного последовательного

подбора наилучшего из них музыкального материала. Безусловно, репертуар воспитывает не

сам по себе, он является лишь средством в руках педагога, от которого зависит, в каком

освещении предстанет перед учениками произведение, какими путями пойдет работа над ним,

чему научится ученик в результате этой работы.

Выделим некоторые критерии, определяющие вопросы, связанные с репертуаром учащихся:



Высокий художественный уровень репертуара, его эмоциональное содержание,

оказывающее глубокое влияние на формирование музыканта. Пианисты имеют

возможность придерживаться высоких критериев при выборе музыкальных

произведений для учащихся любого уровня развития, т.к. фортепианная литература

необъятна и задача педагога, сделать правильный выбор для того или иного ученика, что

не всегда оказывается просто. Чем значительнее произведение по содержанию и

совершеннее по инструментальному исполнению, тем оно труднее. Внешне простые

произведения нередко оказываются трудными и для понимания и для исполнения.

Таковы, например, инвенции И.С.Баха, некоторые пьесы из «Альбома для юношества»

Р.Шумана, из «Детской музыки» С.Прокофьева. Хорошее их исполнение требует от

исполнителя тонкого владения звуком, ритмом, педалью. Ученики любой степени

одаренности должны исполнять высокохудожественные произведения, а не доходчивую

сомнительного содержания музыку. Чем выше художественные достоинства

произведения, тем больше обогатит ученика работа над ним, разовьёт его лучшие

задатки, музыкальный вкус.



Репертуарная политика педагога и стилистическое разнообразие фортепианной

литературы. Знание русской и зарубежной фортепианной музыки по стилю, жанрам и

формам позволяет составить каждому учащемуся (независимо от уровня его подготовки)

индивидуальную программу. Ученики к окончанию обучения должны знать

произведения различных эпох и стилистических направлений:



Произведения французских и итальянских клавесинистов XVIII века (Ф. Куперен,

Ж.-Ф. Рамо, Д. Скарлатти);



Клавирные произведения И.С.Баха, Г.Генделя;



Произведения венских классиков XVIII – XIX веков (Й.Гайдн, В.А.Моцарт, Л. ван

Бетховен);



Произведения зарубежных композиторов – романтиков XIX века (Р.Шуберт,

Ф.Мендельсон, Р.Шуман, Ф.Шопен);



Произведения русских композиторов XIX века (М.И.Глинка, П.И.Чайковский,

А.Рубинштейн, М.Балакирев, А.Бородин);



Произведения русских композиторов ХХ века (А.Скрябин, С.Рахманинов,

А.Аренский, А.Лядов, С.Прокофьев, Д.Шостакович, Д.Кабалевский, Р.Щедрин,

А.Хачатурян, И.Шамо и др.);



Произведения зарубежных композиторов XIX – XX веков (Э.Григ, К.Дебюсси,

Б.Барток, Ф.Пуленк и др.).

При отборе новых произведений для учащихся педагогическая целесообразность, в частности

доступность изложения, является хотя не основным, но очень важным критерием. Пьесы

хорошие по замыслу, музыкальному языку не стоит включать в репертуар ученику, если они

написаны сложно, неудобно, растянуто, без учета особенностей восприятия и строения руки

детей и подростков. Изучение таких пьес требует непомерной затраты времени на разбор,

пианистическое приспособление, мало помогая развитию игровых навыков. Подбирая

произведения для учеников, необходимо изучать их реакцию, учитывать их пожелания. Только в

совместной работе проявляются склонности каждого ученика, которым педагог обязан пойти

навстречу. Пассивная позиция преподавателя в выборе репертуара – одна из основных неудач

учеников.



Выделим основные педагогические принципы выбора репертуара при составлении

индивидуального плана:



Программа должна быть более разнообразной по степени трудности – нужны

произведения и легкоусваиваемые и требующих больших усилий при изучении;



Необходимо при составлении программы соблюдать принципы постепенности: основу

программы должны составлять произведения, соответствующие возможностям ученика и

несколько более трудные, допустимо включать отдельные произведения, значительно

превышающие уровень развития ученика (это возможно с наиболее способными детьми);



Нельзя строить работу с учеником (даже если он достаточно способный) на

произведениях завышенной трудности, считая, что это ускоряет его рост, закаляет его в

преодолении трудностей. Как справедливо отмечает известный педагог И.А.Браудо:

«Если задания, которые ставятся перед учеником, непосильны и его продвижение по

ступеням трудности было связано с потерей качества исполнения, то не оказывается ли,

что движение ученика по ступеням учёбы было мнимым? Реально двигались в сторону

усложнения (и часто семимильными шагами) лишь сами задания, а совсем не мастерство

ученика».

От степени трудности произведения зависят и требования к качеству исполнения.

Изучая не слишком трудное для ученика музыкальное произведение, можно предъявить более

высокие художественные требования к исполнению. Исполняя непосильное произведение,

педагог вынужден снизить требования к качеству исполнения, что ведёт к формированию

определенного отношения к музыке, притупляет чувство ответственности перед композитором

за исполняемое.

Индивидуальный урок – одна из основных форм обучения инструментальному искусству, в

частности игре на фортепиано, в то же время особо трудный предмет педагогических, научно –

методических исследований.

Наверно, поэтому-то об уроке написано гораздо меньше, чем о других сторонах работы

педагога. Это, прежде всего, труды Алексеева А.Д. Фейгина М. ,Щапова А.П.

В этих работах справедливо подчеркивается необходимость как перспективного планирования

музыкального развития ученика, так и возможность планирования отдельных уроков.

Планирование индивидуальных уроков не исключает его импровизационность, творческие

импульсы исходят не только от музыки, но и от педагога и от ученика. Активность, инициатива

ученика – основа творческого воспитания и обучения. Как бы то или иное произведение не было

известно педагогу, это не помешает открывать всё новые грани, тонкости свежей интерпретации.

А толчком к этому служит реакция ученика на музыку. Этот аргумент не может быть весомым в

споре о нужности планирования индивидуальных уроков. Импровизационность не идентична

случайности, беспорядочности, хаотичности. Подготовка, обдумывание плана, рациональная

организация работы – необходимые условия успешности любых творческих процессов. Учить

педагогическому творчеству невозможно, но можно и должно создавать благоприятные

предпосылки для творческих находок, открывая путь к новым достижениям. На большее не

претендует конкретная методика. Не придумывать новые методы, а выявлять и осмысливать

лучшие достижения практики, делать их всеобщим достоянием – такова задача методики

Каково же содержание урока в индивидуальном классе?



Каждый урок должен пополнять исполнительские знания ученика – в области нотного

текста, в области принципов трактовки, в области способов работы над музыкальным

произведением, в области технических приемов.

Следует широко использовать обобщенные указания. Практика показывает, что дети способны

воспринимать гораздо большее число обобщенных положений, чем педагоги – музыканты

обычно думают.



Урок должен ставить перед учеником ряд новых очередных задач в его работе над

музыкальным произведением – таких задач, которых он сам ещё не заметил, до которых

сам не додумался. Важно, чтобы активность педагога стимулировала активность самого

ученика: если ученик творчески пассивен, то первая задача педагога состоит в том, чтобы

пробудить его активность, научить его самого находить и ставить перед собой

исполнительские задачи.



Урок должен вооружать ученика ясными представлениями о тех способах, которые он

должен применять в работе над тем или иным музыкальным произведением. Способы

должны видоизменяться почти на каждом уроке и не должны быть однообразными,

стандартными.



Поставленные задачи могут быть частично разрешены тут же на уроке при помощи

педагога: тогда ученику легче работать дальше самостоятельно. Самый ход урока должен

быть прообразом последующей самостоятельной работы ученика.



Очень важно, чтобы урок давал ученику положительную эмоциональную зарядку:

раскрыть перед ним новые горизонты в области музыкального искусства, повышать его

уверенность в своих силах, в возможности преодоления трудностей. Если же на уроке

имеет место непрерывное выпячивание ошибок и подчеркивание слабых сторон ученика,

то это приводит лишь к его эмоциональной и волевой демобилизации.

Распределение времени урока и характер проведения урока в целом.



Педагог должен научиться распределять время урока таким образом, чтобы сделать всю

наиболее в данный момент необходимую работу, охватить все те моменты, где ученик

больше всего нуждается в помощи.

Наиболее распространенные педагогические ошибки при распределении времени:

а) Затягивают без особой надобности урок с одним учеником за счет сокращения времени

занятий с другими;

б) Допускают незавершенные уроки, не успевают дать ученику всех необходимых указаний;

в) Слишком долго задерживаются на какой-то одной стороне урока и бывают вынуждены

жертвовать другими, не менее важными моментами.

Не допустимым является практика многочасовых занятий педагогов – пианистов. Работа с

последними по расписанию учениками не может быть продуктивной.



Согласно методике А.П.Щапова менее значительные задания лучше пропускать в начале

урока, а большую часть урока посвящать наиболее сложной работе; это нужно для того,

чтобы указания по поводу более трудной пьесы лучше запоминались. А.П.Щапов считал,

что фортепианный урок с детьми целесообразно заканчивать такими занятиями, как игра

по слуху, игра с листа, игра в ансамбле. Распределение времени на уроке зависит и от

того, на какой стадии находятся произведения репертуара. Конечно, если дело близится к

концертному выступлению или экзамену, то на каждом из двух недельных уроков

проводить работу лучше над разными заданиями. В последние две недели перед

выступлением необходимо почти на каждом уроке, так или иначе, проверять всю

программу.



Урок должен быть творчески индивидуализированным: говорить ученику по поводу

данной пьесы только то, что для этого самого ученика необходимо именно в данный

момент. Надо хорошо знать разучиваемый репертуар, но уметь подходить к нему заново,

согласуясь с индивидуальными возможностями и потребностями ученика.



Стиль проведения урока у всех педагогов индивидуально различен. Одни проводят урок

более непосредственно – экспансивно, а другие более логично – организованно. Однако,

экспансивность никак не должна переходить во взвинченность и разбросанность, а

организованность – в сухость и скуку. Разные ученики нуждаются в индивидуально –

различном подходе, в разной манере обращения, в разных интонациях речи. Педагог

обязан полностью владеть своим поведением, высказываниями, своей внутренней

настройкой. Проведение урока ничем не отличается от выступления на сцене, здесь

требуется такое же творчески приподнятое состояние, находчивость, выдержка. Если

педагог не в состоянии провести урок так, как нужно, то лучше его приостановить, а не

создавать беспорядок в психике ученика путем бесконтрольных высказываний.



Педагог должен понимать, что каждый ученик всегда способен развиваться дальше.

Поэтому нужно «не наклеивать ярлык» на него, а думать о том, что с ним уже сделано и

что в ближайшее время предстоит сделать. Полезно помнить замечательные слова

крупнейшего педагога Т. Лешитицкого: «Не торопитель никогда объявлять ученика

бездарностью».

Так как индивидуальный урок является основой фортепианного обучения, необходимо

остановиться на наиболее важных методах, используемых в практике, как крупнейших

педагогов – пианистов, так и в широкой практике детского обучения. Эти методы можно

разделить на две группы: словесно – образные пояснения и на показ на инструменте.

Словесно - образные пояснения включают в себя не только интересное сообщение об

особенностях творчества того или иного композитора, характеристику музыкального образа

изучаемого музыкального произведения, а также формирование некоторых обобщенных знаний,

использование способа наводящих указаний, «выспрашивания» (что, где и в каком отношении

недостаточно хорошо удалось, что нужно сделать, чтобы стало лучше). Важно, чтобы педагог

разъяснял ученику причины всех его неудач – как в художественной, так и в технической

области, почему не получилось цельного охвата произведения. Очень важно так же выяснить,

какие неправильности метода домашней работы привели к неудачам на уроке. Такое выяснение

причин во многом способствует эффективности учебного процесса.

Показ на инструменте широко распространен в фортепианной педагогической практике. Показ

может дополнять как обобщенные, так и конкретные указания. Он необходим тогда, когда

педагог не может достаточно точно словесно сформулировать ту или иную художественную или

техническую задачу, или воображение ученика не может самостоятельно реализовать словесные

указания в звуковых образах и движениях. Показывать можно только тогда, когда педагог

уверен, что сыграет хорошо, убедительно. Можно сыграть не всю пьесу, а лишь тот или иной

эпизод, построение фразу или отдельный голос, или мелодию, но всё это должно быть на

высшем уровне.

«Показывать» - не значит копировать. Педагог должен быть доволен, если ученик повторит

отрывок красиво и убедительно, но несколько по-своему.

Показ бывает больше всего необходим:

а) при работе над воспитанием ритмической выдержки;

б) при работе над звуком и движениями;

в) работа ведется в тех случаях и до тех пор, пока в сознании ученика не появилась какая-то своя

концепция данного музыкального произведения, данного музыкального образа.

Систематизация всех методов по группам не должна иметь характер догмы, а носить творческий

характер, помогать находить какие-то новые приемы, опираясь на музыкальный образ

изучаемого произведения, индивидуальность ученика и свою педагогическую интуицию.

Урок проходит наиболее продуктивно, когда он хорошо подготовлен, обдуман, спланирован. У

педагога – профессионала в конце каждого урока с учеником должна быть ясная картина

следующего занятия. Безусловно, намеченный план урока не следует проводить педантично,

формально. Каждый урок приносит известные неожиданности и поэтому намеченный план

приходится частично корректировать. Однако, чем тщательней урок был заранее продуман, тем

легче его на месте правильно перестроить. План очередного урока зависит от полугодового

плана, который ставит задачи на все полугодие, а с другой стороны от выполненных задач на

последнем занятии.

Подводя итоги проведенного дня занятий, педагог должен:

а) осознать все имевшие место у того или иного ученика «неожиданности» (хорошие и плохие)

и сделать из них выводы в смысле направления дальнейшей работы;

б) осознать удачные педагогические и художественно – творческие находки, самокритично

проанализировать педагогические ошибки и подумать над неразрешимыми художественными и

техническими задачами. Необходимо постоянно анализировать причины удач и неудач ученика,

как в классных занятиях, так и в открытых выступлениях.

Таким образом, обоснование основных аспектов методики фортепианного обучения может

способствовать грамотному построению образовательного процесса фортепианного обучения в

ДШИ.

2.2 Организация образовательного процесса в фортепианных классах ДШИ

В данном параграфе освящены такие вопросы : особенности организации образовательного процесса,

методическая работа

г. Красноармейска .концертно-исполнительская деятельность учащегося фортепианного отделения.

Центр образовательного процесса – ребенок, и задача школы – предоставить ему самые широкие

возможности для успешного освоения выбранной образовательной программы. Эта программа

охватывает всех детей, независимо от их уровня подготовки и музыкальных способностей.

Одна из задач образовательной программы – обще – эстетическое воспитание ребенка, формирование

его музыкально – эстетических потребностей, вкусов, интересов.

С этой целью преподаватели фортепианного отдела активно включаются в общий план эстетического

воспитания, который отражен в работе.

Так, в сентябре 2015 г. преподаватели отдела посетили мастер-классы профессора МГК им. П.И.

Чайковского И.В. Осиповой, преподавателя АМК при МГК К.А.

Кашунина (фортепиано), Межрегиональный фестиваль

«Одаренные дети.

Путь к мастерству -

2015»

(

октябрь 2015), Областной фестиваль-смотр юных пианистов «Золотая осень» им. В.Н.Подгайной.

Ежегодно в течение учебного года в ДШИ силами фортепианного отдела проводятся ученические

концерты, которые часто носят тематический характер. Это могут быть концерты, посвященные

творчеству одного композитора, или какой-нибудь знаменательной дате.

В марте 2015 года гостиной был проведён концерт – презентация к 100 летнему юбилею Г. В. Свиридова.

Концерт, посвященный Международному дню музыки, где были исполнены произведения из «Детского

альбома» П.И.Чайковского, из «Альбома для юношества» Р.Шумана, из «Детской музыки»

С.С.Прокофьева, и др. Концерт, посвященный дню учителя, в котором принимали участие преподаватели

фортепианного отдела, а так же учащиеся – пианисты разных возрастных групп.

Концертно – исполнительская деятельность учащихся фортепианного отдела направлена на расширение

музыкального кругозора детей, формирование и развитие их исполнительских способностей.

В результате большой концертной работы, преподавательский коллектив ДШИ, в том числе и

преподаватели фортепианного отдела стали принимать участие в конкурсах как областных, так и

межрегиональных

С 2008 учебного года организован открытый фестиваль детского и юношеского творчества

«Подснежник». Были представлены работы отделения хореографии, а также работы отделения ИЗО[1].

Ежегодный фестиваль проводится в пасхальную неделю, по благословению протоирея Николая

Формазюк, настоятеля храма св. Петра и Павла. Поддерживали фестиваль Администрация

Красноармейского района и отдела культуры, во главе с заведующим отдела культуры Красноармейского

района Л.А. Султановым.

В 2008 году участие в фестивале принимали только детские музыкальные школы и школы искусств

Красноармейского района.

В задачу данной работы входит освещение только фортепианного конкурса.

В 2009 году география участников расширилась, были представлены коллективы детских музыкальных

школ и школ искусств Саратовской области (Аткарск, Усть – Курдюм, Питерка, Александров Гай, Елшанка,

Новые Бурасы, Степное, Балаково, Балашов, Татищево, Генеральское, Красноармейск.

Пианисты были разделены на три возрастные группы: младшая группа - с 5 до 10 лет (подготовительная

группа до 3-4 кл); средняя группа – с 10 до 14 лет (4-5 кл); старшая группа – от 14 лет (6-7 кл).

Конкурс проходил в два тура: первый тур – отборочный, на местах в школах, а второй – на базе ДШИ г.

Красноармейска.

Председатель жюри отметила большую проведенную работу по организации конкурса и высказала свое

мнение и пожелания по поводу игры учащихся. Положительным моментом конкурса явилось

объединение пианистов ДШИ и ДМШ определенного региона. Обсуждение исполнительских

возможностей участников, а также вовлечение их в круг общих музыкальных интересов – важный фактор

их эстетического развития.

Обсуждение проходило на высоком методическом уровне, хотя наряду с положительными моментами

были и некоторые общие недостатки исполнения.

В 2015 г ДШИ открытый фестиваль детского и юношеского творчества «Подснежник» поднялся на новую

ступень и стал проводиться в рамках Межрегионального фестиваля «Одарённые дети. Путь к мастерству-

2015»

Методическая работа фортепианного отдела проводится регулярно и по заранее утвержденному плану,

согласно которому заседание проходит два раза в триместр. На заседании обсуждается не только работа

отдела в целом, но и отдельная работа преподавателей; подводятся итоги прошедшего триместра,

планируется работа предстоящего триместра, а также преподаватели выступают с методическими

сообщениями, посвященными той или иной проблеме фортепианной педагогики. Объем сообщений 10-

15 минут, каждый педагог выступает раз в год. В обсуждение проблемы участвуют все преподаватели

фортепианного отдела.

В плане методической работы преподаватели ДШИ один раз в пять лет проходят КПК в г. Саратове;

выезжают на мастер-класс и семинары в г. Саратов и другие города.

В рамках методической работы на фортепианном отделе проводятся открытые уроки. В качестве

примера приведем несколько открытых уроков.

Урок № 1

Работа проводится с ученицей третьего класса Овчинниковой Софией.

Урок начинается с работы над полифоническим произведением Ан. Александрова « Кума».

Исключительно важную роль в полифоническом воспитании ученика играют обработки русских

народных песен. Близкие ребенку по своему содержанию, они помогают ему легче осмыслить

выразительное значение полифонии, приобщают к полифоническим особенностям народной музыки.

Практика показывает, что ученики, воспитывающиеся с раннего возраста на образцах народного

многоголосия, впоследствии значительно лучше воспроизводят полифонию и в сочинениях русских

композиторов.

В пьесе Ан. Александрова «Кума» три раздела, как бы три куплета песни. В каждом из них один из

голосов проводит неизменный песенный напев. Другие голоса имеют характер подголосков; они

обогащают мелодию, раскрывают в ней все новые черты.

Приступая к работе над пьесой, надо прежде всего познакомить ученика с самой песней, поработать над

выразительным исполнением ее на инструменте .Осознать музыкальное развитие пьесы и

выразительное значение полифонии в каждом из трех куплетов помогает образное представление

содержания.

Первый куплет как бы воспроизводит образ Кумы, степенно заводящей разговор с Кумом. Подголоски в

нижнем регистре отличаются плавностью, размеренностью и даже известной « чинностью» движения.

Соответственно этому их и надо исполнять неторопливо, мягким глубоким звуком, добиваясь

максимального легато. При работе над первым куплетом полезно обратить внимание ученика на

характерную ладовую переменность, подчеркивающую народно – национальную основу пьесы:

Allegro moderato

Второй куплет значительно отличается от первого. Тема переходит в нижний голос и приобретает

мужественный оттенок; ей вторит веселый и звонкий верхний голос. Ритмическое движение становится

более оживленным, лад – мажорным:

В этом жизнерадостном дуэте Кума и Кумы необходимо добиться рельефного звучания крайних голосов.

Большую пользу может принести одновременное исполнение их учеником и педагогом – один играет за

Кума, другой за Куму.

Заключительный куплет – самый веселый и оживленный. Движение восьмыми теперь становится

непрерывным. Особенно большую выразительную роль в изменении характера музыки играет нижний

подголосок, на этот раз написанный в духе типичных народно – инструментальных сопровождений,

широко распространенных в русской музыкальной литературе:

Задорно - шутливый тон музыки подчеркивают мастерски вплетенные в подголосочно –

полифоническую ткань имитации голосов.

Заключительный куплет наиболее сложен для исполнения в полифоническом отношении. Помимо

сочетания в партии одной руки двух голосов, различных в ритмическом отношении, что имело место и в

предыдущих куплетах, здесь особенно трудно добиться контраста между партиями двух рук: певучего

легато в правой и легкого стаккато в левой. Обычно не сразу дается ученикам и непринужденное

исполнение перекличек голосов. Учить их можно следующим образом:

Изучение «Кумы» Александрова полезно во многих отношениях. Помимо воспитания полифонического

мышления и навыков исполнения разнообразных сочетаний контрастных голосов, пьеса дает

возможность поработать над певучей песенной мелодией и познакомить ученика с некоторыми

стилистическими особенностями русской народной музыки.

Большое значение для развития ученика имеет работа над сонатой – одной из самих важных форм

музыкальной литературы. В этой форме написаны произведения различных стилей. Не имея

возможности касаться всех разновидностей сонаты, остановимся на одной, имеющей особое значение в

педагогической практике,- на сонатном творчестве венских классиков.

Подготовительным этапом к сонатам Гайдна, Моцарта, Бетховена служат классические сонатины. Они

знакомят учащихся с особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывают чувство

классической формы, ритмическую устойчивость исполнения. Благодаря исключительной лаконичности

фортепианной « инструментовки» малейшая неточность звукоизвлечения, невнимание к штрихам,

передерживание или недодерживание отдельных звуков становятся в них особенно заметными и

нетерпимыми. Вследствие этого классические сонатины чрезвычайно полезны для воспитания таких

качеств, как ясность и точность выполнения всех деталей текста.

Рассмотрим в качестве примера процесс работы с учеником над первой частью сонатины Моцарта До

мажор № 1.

Сонатины Моцарта принадлежат к числу лучших образцов этого жанра. Присущая им эмоциональная

контрастность, столь характерная для творчества композитора, внесла много тематического

разнообразия и тем самым способствовала значительному развитию формы сонатины.

Первая часть сонатины До мажор выделяется исключительной цельностью и вместе с тем

разнообразием тематического материала. Энергичные, призывно – фанфарные октавы начала сонатины

сменяются фразой задорно- шутливого характера. Вслед за этим возникают два лирических построения,

внутри которых в свою очередь происходят смены настроения:

Прелестная побочная партия полна типично моцартовской грации и задушевной лирики:

Разработки в настоящем смысл слова в сонатине нет. Вместо нее дано измененное повторение

экспозиции. В конце имеется стретта, придающая первой части энергичный характер.

Важно, чтобы ученик сразу же почувствовал жизненную основу этой чудесной солнечной музыки. Надо

увлечь его в мир моцартовского творчества, глубокого в своей сущности и вместе с тем очень

доступного.

Полезно знакомить ученика с некоторыми другими сочинениями великого классика, в том числе с

отрывками из опер. После ознакомления с характером музыки и формой сонатины следует перейти к

тщательной работе над отдельными темами и добиться возможно более отчетливого выявления

индивидуальных особенностей каждой фразы.

Большие трудности обычно возникают уже в начале сонатины при раскрытии характера контрастных

построений. Вступительные октавы должны исполняться очень решительно и энергично. Их

монолитность достигается плотностью звучания всех голосов. Следует обратить внимание на отчетливое

звучание баса, придающего этим октавам устойчивость и насыщенность. Второе построение требует

остроты звучания и не столько громкого звука, сколько звонкого. Если в первом построении учащиеся

иногда недостаточно полно берут бас, то во втором они часто мало обращают внимание на верхний

голос, вследствие чего не достигается нужный блеск и яркость звучания.

Перед третьим построением главной партии, контрастирующим с предыдущими своим мягким певучим

характером, особенно важна

мгновенная исполнительская перестройка. При работе над четвертым построением важно проследить за

рельефным разделением среднего и верхнего голосов. Вступление верхнего голоса не должно звучать

как продолжение среднего, что иногда слышится в ученическом исполнении. Верхний голос надо

исполнять другим звуком – можно сыграть его несколько светлее и напевнее. Работа над сонатой

представляет педагогу немало случаев практически показать ученику, как, например, важно полнейшее

соответствие движений правой и левой руки при параллельном движении или как искажает энергичный

характер. Третий такт четвертого построения может наглядно показать важность точного выполнения

пауз и столь типичных для классической музыки штрихов.

Работая над побочной партией ,знакомится с характером исполнения лирических мелодий Моцарта,

требующих мягкой певучести ,легкого прозрачного звука. Весьма важно в них правильно почувствовать и

выявить выразительное значение штрихов.

Надо обратить внимание ученика и на очень типичное для моцартовских мелодий сопровождение в

виде «альбертиевых басов».Полезно указать на то, что сопровождение это должно исполняться мягко,

плавно, с чуть заметной опорой на бас и очень прозрачно; нижние звуки ни в коем случае не следует

задерживать пальцами. Ученик должен знать, что в классических сонатинах педаль используется

относительно мало. Так, при исполнении сонатины До Мажор в побочной партии для большей певучести

мелодии можно взять короткую педаль на половинных нотах. Педаль уместна и при исполнении

некоторых других построений: октав в главной партии, синкопированных аккордов в конце экспозиции и

репризы. Надо, однако, обратить внимание ученика на то, что педаль нигде не должна быть густой и

затемнять рисунок мелодии или сопровождения.

Работу над отдельными построениями в дальнейшем необходимо сочетать с их объединением. На

данном этапе одной из важнейших задач в классических сонатах и сонатинах является достижение

темпового единства.

В репертуаре средних классов школы используется много пьес малой формы — певучих, танцевальных,

маршей, скерцо и других. Остановимся на двух пьесах различного характера: «Первой утрате» Шумана. В

«Первой утрате» перед учеником возникает ряд задач, встающих при исполнении любой кантиленно и

пьесы: необходимо достигнуть певучего звука, хорошего legato и мягкой закруг