Автор: Михайлова Татьяна Николаевна
Должность: концертмейстер
Учебное заведение: МБОУ ДО "ДШИ" р.п. Бердяуш
Населённый пункт: Саткинский муниципальный район, Челябинская область
Наименование материала: методическая работа
Тема: "Специфика работы концертмейстера в классе академического вокала в ДШИ"
Раздел: дополнительное образование
Михайлова Т.Н.
Концертмейстер
МБОУ ДО «ДШИ» р.п. Бердяуш
Саткинского муниципального района
Челябинской области
Методическая работа
Специфика работы концертмейстера в классе
академического вокала в ДШИ
«…в деятельности концертмейстера объединяются педагогические,
психологические, творческие функции».
Е.М.Шендерович
Содержание
1.
Введение……………………………………………………………….1
2.
Специфика работы концертмейстера в классе………………………1
3.
Исполнительские задачи концертмейстера………………………….3
4.
Ансамбль между голосом и фортепиано…………………………….4
5.
Концертное выступление……………………………………………..5
6.
Заключение…………………………………………………………….6
Введение
Работа
концертмейстера,
в
связи
с
возрастными
особенностями
детского
исполнения,
отличается
рядом
дополнительных
сложностей
и
особой
ответственностью. Концертмейстер помогает разучивать с солистами партии и
контролирует качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и
причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный
путь к исправлению недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера
объединяются
творческие,
педагогические
и
психологические
функции
и
их
трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.
Специфика работы концертмейстера в классе
Научиться хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо
играть
на
рояле.
Специфика
аккомпаниаторской
деятельности
в
классе
академического вокала обусловлена особенностями жанра. Этот вид ансамбля
1
неоднороден. Он выдвигает перед аккомпаниатором многообразные творческие
задачи.
Умение
видеть
вокальную
строчку
нотного
стана,
раскрывающего
посредством поэтического текста смысл произведения, учитывать особенности
дыхания певца и связанную с ним длительность нот, знать законы строения
вокальной фразы – ее логики, выразительного произнесения слова в пении, не
растеряться при малейших ритмических отклонениях, которые допускает певец.
Профессия
концертмейстера
предполагает
находчивость,
мобильность,
умение
находить выход из сложных положений.
Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических
качеств.
Мобильность, и быстрота и активность реакции также очень важны для
профессиональной
деятельности
концертмейстера.
Он
обязан
в
случае,
если
солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает
в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и
благополучно довести произведение до конца. Опытный концертмейстер всегда
может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение ребёнка перед
эстрадным
выступлением.
Лучшее
средство
для
этого
–
сама
музыка:
особо
выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое
вдохновение
передается
ребёнку
и
помогает
ему
обрести
уверенность,
психологическую,
а
за
ней
и
мышечную
свободу.
Воля
и
самообладание
–
качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо
музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить,
что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать
свою досаду на ошибку мимикой или жестом.
Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами
(с
детским
контингентом
в
особенности),
носят
в
значительной
мере
педагогический
характер,
поскольку
они
заключаются,
главным
образом,
в
разучивании
с
солистами
нового
учебного
репертуара.
Эта
педагогическая
сторона
концертмейстерской
работы
требует
от
пианиста,
помимо
аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области
смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.
Творческая
деятельность
концертмейстера
включает
в
себя
две
составляющие: рабочий процесс и концертное исполнение.
Прежде
всего,
концертмейстер
должен
осознать,
что
он
является
посредником
между
педагогом
–
вокалистом
и
певцом,
и
не
имеет
право
вмешиваться в сугубо вокальные, так сказать, «узко технологические» вопросы.
Пребывание в классе академического вокала вырабатывает у концертмейстера так
называемый вокальный слух. Это умение проанализировать, в чем заключается
ровность
звуковедения
(особенно
при
смене
регистров)
и
напомнить
певцу
вокальные
установки
педагога.
Слух концертмейстера
должен
фиксировать
различные параметры вокальной партии: манеру подачи звука, то есть близость
вокальной позиции, моменты звуковысотности – в одном случае; внимание к
ритму, поэтическому тексту, артикуляции и дикции вокалиста – в другом. Работая
2
с
учащимися,
я
особое
место
уделяю
работе
над
правильной
интонацией.
Некоторым надо объяснить, что мелодия песни – это не только произнесение слов
в ритме, а еще и определенная последовательность звуков разной высоты. Другим
– помочь научиться слушать себя и активизировать слуховой анализ.
В процессе работы над произведением я проигрываю вокальную строчку,
совмещая
ее
с
аккомпанементом.
Это
дает
возможность
учащимся
услышать
мелодию на гармоническом фоне и пропеть ее чисто. Концертмейстер должен
обладать
тонким
интонационным
слухом
и
голосом
достаточно
послушным,
чтобы при необходимости показать верную интонацию. Обычно чтобы выправить
неточно взятый звук мне достаточно сказать, чтобы учащийся спел его выше или
ниже. Если это касается отдельного звука, то такого замечания бывает достаточно,
но есть случаи посложнее. Можно потрать уйму времени, добиваясь чистоты
интонации и удержания строя путем непрестанной регулировки выше-ниже, и не
получить
удовлетворительного
результата.
Важно
сосредоточить
слуховое
внимание учащегося на ощущении устоев лада и удерживать его на протяжении
всей песни. Из интервалов наиболее сложным для правильного интонирования
является тритон, а также последования из малых терций, хроматические ряды.
Интонационные погрешности происходят часто не из-за небрежности или плохого
слуха,
а
из-за
нарушений
закономерностей
голосового
звукообразования
и
звуковедения. Выработка и закрепление точной интонации требует постоянного
внимания, и подчас длительной, кропотливой работы, концертмейстер должен
уметь
быстро
установить
первопричину
затруднения
и
помочь
учащемуся
преодолеть его. Важно, чтобы чуткое концертмейстерское ухо, слушающее «со
стороны», было полезно и нужно ему.
Работая над произведением с учащимся, я в первую очередь провожу анализ
музыкального
и
текстового
содержания.
Затем
делаю
анализ
произведения
–
определяем
тональность,
ритм,
основные
модуляции,
темп
произведения.
Отдельно
прорабатываем
текст
произведения
–
находим
наиболее
важные
кульминационные фразы и слова в фразах, логические ударения на них. Объясняю
ученику
форму
произведения,
из
каких
частей
оно
состоит,
какие
части
контрастны по музыке или содержанию, какие повторяются или варьируются, что
их сближает, какие темповые или ритмические сдвиги их сопровождают. Если это
куплетная
форма
и
в
музыке
различия
между
куплетами
не
было,
то
ищем
кульминацию произведения в содержании текста. Каждый куплет должен быть
разнообразен и иметь свою краску в пении так же, как и в прозе.
3. Исполнительские задачи концертмейстера.
Проводя занятия в классе, я не только готовлю учащегося к будущему
выступлению, но и сама тщательно работаю над фортепианной партией. В период
подготовки
произведений
мы
совместно
проходим
целый
ряд
стадий:
неоднократное
повторение
целого
и
деталей,
остановки
в
наиболее
сложных
эпизодах,
апробирование
различный
темпов,
анализ
характера
произведения,
координация
динамики,
достижению
ансамбля.
Продолжительность
освоения
фортепианной партии зависит от степени ее трудности: ведь концертмейстер
должен выработать автоматизм в такой степени, чтобы, оторвав глаза от своих
3
двух строчек, свободно контролировать партию солиста. В вокальной музыке
подобному контролю подвергается не только мелодия, но и поэтический текст.
Лишь тогда возникает должная свобода, близкая к импровизации, вырабатывается
умение мгновенно подхватить любые возможные изменения в трактовке солиста.
Концертмейстер должен особенно тщательно продумывать педализацию.
Следует
помнить,
что
в
камерном
ансамбле
с
певцом
смена
педали
должна
производиться в полном контакте не только с гармоническим составом звуковой
вокальной партии. Не снятая вовремя педаль может погубить фразу певца, внести
в нее смысловой диссонанс.
Профессия концертмейстера имеет одну характерную особенность: рамки
охвата музыкального текста у концертмейстера должны быть более широкими,
чем у пианиста, играющего лишь сольные произведения. Я уже отмечала, что
перед
глазами
концертмейстера
находится
партитура
из
трех
нотных
станов.
Умение скоординировать мелодию, расположенную на верхней строчке, со все
остальной фактурой, заключенной в двух нижних строчках, очень важно.
Концертмейстер не может быть полезен солисту, если не сумеет выручить
его, подсказать ему направленность развития музыки, или, в случае надобности,
слова.
Постепенно
у
концертмейстера
вырабатывается
навык
чтения
слов
одновременно с исполнением фортепианной партии.
Трудно
переоценить
роль
навыка
транспонирования
в
деятельности
концертмейстера. Условия концертной жизни диктуют быть всегда готовым к
любым неожиданностям. Концертмейстеру приходится работать с различными
солистами,
некоторые
просят
изменить
основную
тональность
произведения:
понизить или повысить строй. Причины – могут отсутствовать ноты нужной
тональности, а иногда к транспозиции побуждает не совсем здоровый голосовой
аппарат
певца.
Владея
способами
транспонирования,
концертмейстер
может
свободно распоряжаться выбором средств, необходимых в каждом конкретном
случае. Надо помнить, что логика движения мысли композитора ведет нас и при
чтении
с
листа,
и
при
транспонировании.
Она
проявляется
и
в
построении
мелодической фразы, и в сменах гармонических оборотов, и в движении баса.
4.
Ансамбль между голосом и фортепиано
Концертмейстеру
должны
быть
хорошо
известны
возможности
дыхания
данного солиста, максимальная для него продолжительность звука. Искусство
аккомпаниатора заключается в том, что он должен верно ощущать запас дыхания у
певца.
А
оно
зависит
и
от
физического
состояния
исполнителя,
и
от
его
психологической
настроенности.
Основной
закон
ансамбля
–
дышать
одновременно с певцом. Дыхание, как и любой другой компонент музыкального
исполнения, служит в конечном итоге художественной выразительности образа.
Характер и длительность фортепианной цезуры всецело диктуется содержанием
литературного и музыкального текста сочинения.
Одна из главных проблем, волнующих концертмейстера – проблема баланса
звуковых соотношений между голосом и фортепиано. С каждым певцом, она
зависит от акустических достоинств концертного зала и качества инструмента, на
котором играет пианист.
4
Общность
динамических
оттенков
–
еще
один
неотъемлемый
компонент
ансамбля.
Не
поддержанное
пианистом
«крещендо»
у
певца
не
создаст
впечатления общего усиления звучности. Нередки случаи, когда в фортепианной
партии сочинения не указаны оттенки, имеющиеся у певца. Фортепиано как
сопровождающий
инструмент,
должно
звучать
чуть
слабее
певческого
звука.
Какова бы ни была динамическая шкала в сочинении, соотношение это надо
соблюдать.
Вопросы темпа и ритма. Эта проблема наиболее сложная; здесь многое
зависит
от
художественной
индивидуальности
исполнителей.
Главная
задача
пианиста – приводить к «стержневому», единому темпу все отклонения (даже в
пределах полутакта), которое допустит певец. Для выработки гибкости, умения
следить за изменяемым солистом темпом, надо контролировать буквально каждый
звук.
Большое внимание нужно уделять паузам. Концертмейстер должен очень
точно «заполнять» время паузы у солиста, не затягивая темпа, чтобы сохранить
общий ритмический рисунок.
Концертмейстеру приходится сталкиваться с необъятным репертуаром. Он
вынужден часто играть с листа, и в тоже время он как бы «дирижирует» всем
исполнением:
он
задает
темп,
характер
произведения,
следит
за
развитием
вокальной партии.
Научиться
зрительно
охватывать
музыкальный
текст,
не
разбирая
его
подробно ноту за нотой – вот одно из главных условий чтения с листа. Ведь для
того, чтобы разобраться в нотном тексте, нужно охватить полностью фактуру и
ритмическую структуру данного произведения или хотя бы его начальных тактов.
Просматривая нотный текст, нужно мысленно задержаться на трудных местах и
затем вновь вернуться к началу произведения. Умение сразу понять, как строится
произведение, какова его структура, художественная идея и, соответственно, его
темп, характер, темброво-динамическое решение. Все это – залог полноценного
профессионального формирования музыканта.
5.
Концертное выступление.
Творческое участие концертмейстера особенно ярко проявляется в местах, в
которых партия рояля выступает самостоятельно, - в основном во вступлениях и
заключениях произведения, а также в связующих частях внутри произведения.
Здесь концертмейстер наравне с солистом участвует в развитии музыкального
содержания произведения.
Концертное исполнение – итог и кульминационный момент всей проделанной
работы пианиста и вокалиста над музыкальным произведением. Его главная цель
–
совместно
с
солистом
раскрыть
музыкально-художественный
замысел
произведения
при
высочайшей
культуре
исполнения
сочинения.
Важным
фактором успешной концертной деятельности является умение создать контакт с
аудиторией. Этому в немалой степени способствуют профессиональные качества
концертмейстера.
При
положительной
реакции
со
стороны
публики
аккомпаниатор
сможет
беспрепятственно
осуществить
свои
художественные
замыслы, а это в свою очередь даст возможность вокалисту достигнуть нужной
5
цели. Во время концертных выступлений концертмейстер берёт на себя роль
ведущего и помогает партнёру, вселяет в него уверенность, стараясь не подавлять
солиста, а сохранять его индивидуальность.
Для
певца
концертмейстер
должен
быть
равноценным
партнёром,
разделяющим
радость,
печаль,
страсть,
восторг,
умиротворение,
ярость
в
музыкальном произведении. Вообще, деятельность концертмейстера предполагает
наличие
таких
качеств,
как
чуткость
к
партнёру,
психологическая
поддержка
перед выступлением и музыкальная непосредственно на выступлении, так как
ученик,
от
волнения,
может
забыть
слова,
выйти
из
тональности.
И
тогда
концертмейстер оказывает помощь: шёпотом подсказывает слова, не переставая
играть; наигрывает мелодию вокальной партии, повторяет или растягивает своё
вступление, если певец запаздывает, но ту помощь оказывает так, чтобы это было
незаметно для слушателей. Поэтому во время выступления пианист должен быть
предельно внимателен к вокалисту.
Певец должен быть обязательно в поле зрения концертмейстера, с ним нужен
зрительный
контакт.
В
этом
случае
концертмейстер
ещё
лучше
понимает
и
чувствует
певца,
а
певец,
в
свою
очередь,
ещё
лучше
ощущать
поддержку
пианиста, в том числе и моральную. Хорошо аккомпанировать концертмейстер
может лишь тогда, когда всё его внимание устремлено на солиста, когда он
повторяет «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово, а ещё лучше –
предчувствует заранее, предвкушает то, сто и как будет исполнять партнёр.
6.
Заключение.
Концертмейстер
–
это
призвание
педагога,
и
труд
его
по
своему
предназначению
сродни
труду
педагога.
Мастерство
концертмейстера
глубоко
специфично.
Оно
требует
не
только
огромного
артистизма,
разносторонних
музыкально-исполнительских
дарований,
но
и
досконального
знакомства
с
различными
певческими
голосами,
знаний
особенностей
игры
других
музыкальных инструментов, оперной партитуры.
Деятельность
концертмейстера
требует
от
пианиста
применение
многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии,
истории
музыки
анализа
музыкальных
произведений,
вокальной
и
хоровой
литературы, педагогики – в их взаимосвязях. Для педагога по специальному
классу
концертмейстер
–
правая
рука
и
первый
помощник,
музыкальный
единомышленник. Для солиста концертмейстер и наставник, и тренер, и педагог.
Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно
завоёвывается
ответственностью
в
достижении
нужных
художественных
результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном
совершенствовании.
Литература.
1.
Шендерович
Е.М.
В
концертмейстерском
классе:
Размышления
педагога.- М.: «Музыка», 1996.
6
7