«РАБОТА НАД ТЕХНИКОЙ В ПЬЕСАХ ПОДВИЖНОГО ХАРАКТЕРА»

Фёдорова Н.А.- преподаватель

фортепиано МБОУДО « ДШИ №2»

г. Сатка

Челябинской области

В

м у зы ка л ь н о - и с п ол н и т е л ь с ком

о бу ч е н и и

с во е в р е м е н н о е

и

целенаправленное

развитие

техники

–

одна

из

важнейших

сторон

комплексного развития художественных и пианистических способностей. В

средних и старших классах всё явственнее прослеживаются индивидуальные

различия в овладении учащимися

пианистической моторикой, гибкостью,

техническими

навыками

и

приёмами.

У

многих

учащихся,

обладающих

хорошими,

профессионально

выраженными

художественными

и

пианистическими

способностями,

преодоление

технических

трудностей

в

произведении сливается с образно-выразительным истолкованием музыки. И

всё

же

даже

для

таких

учащихся

при

выявлении

сложных,

порой

малоудобных в техническом отношении этюдов, возникает необходимость

специальной проработки отдельных мест путём вычленения их из общего

контекста произведения.

Даже ученик младших классов самостоятельно может обнаружить «трудное

место» в произведении, реже – определить, в чём его сложность, и ещё реже

–

найти

пути

его

преодоления.

Все

эти

три

компонента

методико-

психологической установки («где», «почему», «как») должны быть всегда в

распоряжении педагога в период

выработки учеником самостоятельных

навыков.

Чтобы

ребёнок

понял,

почему

исполнение

того

или

иного

эпизода

произведения

ему

не

удаётся,

педагог

прибегает

к

наглядному

методу

сравнения. Например, он показывает определённый приём звукоизвлечения,

сравнивая его с тем, которым пользуется ученик. Таким же образом при

изменении динамической нюансировки легко убедиться, что новое звучание

помогает преодолению технической трудности.

Чрезвычайно

полезным

в

разрешении

задачи,

как

преодолеть

трудность,

является

разучивание

педагогом

заданного

ребёнку

произведения

в

его

присутствии

в

манере,

близкой

его

индивидуальным

исполнительским

возможностям.

Но каковы же пути работы над пианистически сложной фактурой, которая

встречается в произведениях старшеклассников?

Овладение двигательным и звуковым качествами техники реже всего может

быть достигнуто путём многократного проигрывания трудных

эпизодов

произведения. Особенно эффективной является такая форма их разучивания,

при

которой

учащийся

применяет

различные

приёмы

временного

видоизменения как фактурных, также интерпретационных средств. Среди

них

темповые,

динамические,

ритмические,

артикуляционные

варианты

используются в наибольшей степени.

Рассмотрим область темповых вариантов. Нередко наблюдаемое длительное

проигрывание

технически

сложных

эпизодов

произведения

только

в

медленном (порой чрезмерно медленном) темпе, притупляя исполнительское

внимание ученика, не позволяет ему активно выявить слухом, сознанием и в

двигательном

ощущении

успех

своей

работы.

Ученик

плохо

улавливает

интонационный смысл мелодии исполняемого пассажа.

Стараясь намеренно чётко воспроизвести каждый звук, он ощущает своего

рода «точечность», а не линию целостного движения.

Помимо этого, длительное ограничение игрой лишь в медленных темпах

часто

мешает

ученику

отыскать

причину

самой

трудности.

Ведь

всё

получается! Однако, пробуя исполнить то же место в надлежащем темпе, он

обнаруживает

появление

неожиданных

для

него

новых

трудностей,

тормозящих ощущений. Такому нередко применяемому в практике способу

работы следует противопоставить метод гибкого использования темповых

возможностей

при

оформлении

технических

приёмов

и

преодолении

технических трудностей. Речь может идти не о самом факте применения

медленного темпа, а о той степени его замедленности, при которой ученик

слышит смысловую сторону музыки, не разрушая при этом естественную

пластичность пианистических движений.

Однако, исполнением в замедленном темпе не ограничивается работа над

техникой.

Необходимо

при

мере

преодоления

трудности

сочетать

такой

«рабочий»

темп

с

постепенно

убыстряющимся

и

с

основным

темпом

произведения. При этом применение любого темпового варианта необходимо

сочетать

с

элементами

звуковой

выразительности

в

прорабатываемом

техническом эпизоде.

Важно также предостеречь ученика, в особенности при наличии средних

способностей, от частого проигрывания в надлежащем темпе уже удающихся

ему технических мест. Нередко это приводит к частичному разрушению даже

усвоенного приёма, т. е. к его дезавтоматизации. Вот почему удающееся в

быстром

темпе

должно

постоянно

закрепляться

исполнением

в

среднем

темпе.

Наблюдаемое часто явление незакреплённым на уроке технического приёма.

По сути длительное повторение, особенно в одной манере, трудного места

приводит к частичному разрушению уже автоматизированного технического

навыка. Таким образом, кривая успеха ученика после подъёма неизбежно

будет

«забалтывания»

ранее

удававшихся

место

можно

объяснить

двумя

причинами:

1.

неорганизованной

(как

правило,

в

быстрых

темпах)

проработкой

учеником трудных эпизодов;

2.

использованного

падать.

Заметнее

всего

это

проявляется

у

детей,

недостаточно гибко приспосабливающихся к техническим навыкам.

2

Как

видно,

причиной

технической

неудачи

являются

своевременно

не

замеченные педагогом явления дезавтоматизации, т. е. потери ритмический и

динамической точности в технических эпизодах. Процесс же восстановления

разрушенных

навыков

у

большинства

учащихся

проходит

затруднённо

и

требует

изыскания

педагогом

новых

средств.

В

этих

случаях

полезно

предложить ученику поработать над неудающимся эпизодом на иной основе,

например, с помощью кантилены или изменения динамических градаций.

Особенно полезен темпо-динамический приём, суть которого состоит в том,

что

при

проигрывании

подвижного

пассажа

темп

намеренно

слегка

притормаживается

и

звучание

усиливается

в

местах

явного

нарушения

технической точности исполнения.

Использование динамики в работе над техническими трудностями должно

быть таким же гибким, как и отношение к темповым вариантам. Применение

лишь громкой игры в одинаковой мере ограничивает развитие, как звуковых

качеств техники, так и слухового контроля в работе над технической деталью.

В

отдельных

случаях

некоторая

форсировка

динамики,

сочетающаяся

с

намеренно

чётким

и

раздельным

прикосновением

пальцев

к

клавиатуре,

может

быть

рекомендована

для

учащихся,

не

обладающих

достаточной

податливостью к техническому развитию.

В

основном

же

такому

прямолинейному

однотипному

использованию

динамики

следует

противопоставить

приём

сочетания

контрастных

сопоставлений

динамических

уровней

с

применением

пластичной

волнообразности звучаний. Например, в работе над сложными пассажами

полезно

чередовать

их

проигрывание

в

чётком

звучании

на f

с

тонко

ощутимым пальцево-легатным прикосновением

на p или при выработке

интонационной

гибкости

звучания

пассажа

применять

чередование

динамических нарастаний и спадов звучности, сочетающихся с сохранением

смысловой стороны исполнения.

Небесполезна

своеобразная

форма

использования

динамики

при

разучивании

быстрых

пассажей,

изложенным

в

одновременном

(часто

параллельном) движении в партиях общих рук. В такой фактуре метрические

погрешности чаще всего возникают из-за недостаточного владении я партией

левой

руки.

Самым

элементарным

примером

может

служить

игра

гаммаобразных фигур в параллельном движении обеих рук. Однако стоит

переключить слуховой контроль ученика на линию левой руки, намеренно

сделать

её

ведущей

и

более

выпуклой

в

динамическом

и

ритмическом

отношениях, и постепенно появится необходимая точность и выравненность

звучаний в партиях обеих рук. На примере пьес Э. Грига «Птичка», «Ручеёк»

можно убедиться в целесообразности такого временного

переключения динамической энергии на партию левой руки.

Большое

значение

в

преодолении

технических

трудностей

имеет

применени6е соединённых темпо-динамических вариантов. Этим, по сути,

решаются две задачи – развитие художественно-звуковой стороны техники и

дифференцированных пальцевых прикосновений к клавиатуре. На практике

это

может

осуществляться

следующим

образом.

Исполняя

небольшой

3

отрезок

произведения

уже

при

подходе

к

технически

трудному

эпизоду

ученик

намеренно

замедляет

темп,

уплотняя

при

этом

звучность.

Этим

усиливается слуховой и двигательный контроль над метрической и звуковой

точностью исполнения.

На

фактуре

пьесы

«Вечное

движение»

Мак-Доуэлла

можно

убедиться

в

целесообразности такой формы работы над быстрыми пассажами. В ней

трудность перехода замкнутых позиционных фигур (т.т. 14-17) к длинному

арпеджированному пассажу, безусловно, уменьшится благодаря некоторой

оттяжке темпа и усиления звучания к заключительному двутакту (т.т. 16-17).

Применение такого темпо-динамического приёма нередко бывает полезным

и для исправления некоторых звуковых неточностей даже при исполнении

технически освоенных произведений. Это чаще

относится к окончаниям

затактовых подвижных технических фигур перед их переходом к сильным

долям следующего такта (в особенности при сочетании с новым фактурным

изложением).

Примером

может

служить

переход

от

мелодии

затактовой

триоли к аккорду в «Престо» Пешетти (т.т. 21-22) или такой же переход

мелодии шестнадцатыми нотами к октаве в «Фантастическом танце» № 2 Д.

Шостаковича (т.т. 1-2).

Особенно бережно следует подходить к использованию метро-ритмических

вариантов

при

разучивании

сложных

технических

эпизодов.

Необходимо

избирать те варианты, которые (применительно к техническим возможностям

ученика) несомненно, направлены на ускоренное преодоление трудности.

Следует предостеречь учащегося от всё ещё бытующей в практике формы

разучивания

путём

преобразования

равных

длительностей

в

фигуры

непрерывного ритмически пунктирного движения. Этот приём работы, в

особенности для учащихся со слабо развитой моторикой, чаще приводит не к

организации техники, а к её дезорганизации.

Применение

ритмических

вариантов

порой

можно

ограничить

лишь

внутренним

ощущением

более

учащённой

пульсации

без

метрического

видоизменения исполняемых технических фигур. Например, едва заметная

опора

пальцев

на

началах

каждой

пары

звуков

в

подвижной

фактуре

шестнадцатыми

нотами

способствует

достижению

метрической

точности

звучаний. Примером могут служить фактуры пьес «Дождик» Свиридова,

«Прялка» Зиринга и т.п. Такой приём тактильного ощущения каждой пары

звуков

полезно

сочетать

и

с

другой

формой

работы

над

аналогичным

пианистическим

изложением.

Одним

из

её

вариантов

может

явиться

преобразование равных длительностей в фигуры (восьмая + триоль, восьмая

+ триоль). Этим контролируется иная сторона звуковой точности исполнения.

Остановка на восьмой ноте позволяет активно вслушиваться в метрическую и

динамическую точность исполнения триолей. Среди многих приёмов работы

над

преодолением

технических

трудностей

для

отдельных

учащихся,

в

особенности, для тех, кто не обладает отчётливым тактильным ощущением

каждого звука осваиваемого пассажа, полезно включение артикуляционных

вариантов,

активно

влияющих

на

развитие

самостоятельности

пальцевых

движений.

Чаще

всего

проработка

неудающихся

технических

эпизодов

4

проходит путём раздельного (на non legato) прикосновения каждого пальца к

клавиатуре.

От

замедленного

темпа

и

динамически

преувеличенного

звучания учащийся постепенно переходит к более подвижной игре, ощущая

самостоятельность

пальцевых

движений

при

близком

их

касании

к

клавиатуре.

Большое, нередко решающее влияние на овладение фактурой виртуозных

пассажей оказывает приём, состоящий в перечленении их нотного рисунка,

которое

и

в

психологическом,

и

в

двигательно-техническом

отношениях

способствует

значительно

более

непринуждённому

преодолению

технических трудностей пианизма. В таком перечленении следует исходить

из конкретной для ученика трудности, особенно возникающей при усвоении

им сложного нотного узора метрически непрерывного движения.

В

основе

перечленения

лежит

как

бы

по-новому

ощущаемое

удобство

пианистического

движения.

Наиболее

естественным

является

слияние

технического членения с синтаксическим. Достаточно убедительно это может

быть продемонстрировано на фактуре протяжённых мелодических пассажей

в произведениях Баха.

Приём

технического

перечленения

способствует

овладению

метрической

точностью

звучаний

и

естественностью

пианистических

движений

в

пассажах, построенных на повторяющихся позиционных звеньях. Например,

при

исполнении

четырёхнотных

подвижных

фигур

происходит

непроизвольное акцентирований первых звуков каждой группы, что нередко

приводит к неясному, порой даже неровному воспроизведению остальных

звуков позиции. Во избежание этого полезно, выгрываясь в такие пассажи,

по-новому ощутить линию пианистического движения, т.е. исходным его

началом сделать не первые, а вторые звуки каждой группы, иначе говоря,

представить себе пианистические фигуры как бы в ямбическом изложении.

На фактуре такого произведения, как «Юмореска» Косенко (т.т. 36-39) видна

целесообразность

упомянутого

приёма

перечленения

пассажей.

В

приведённом

примере

движение,

всегда

начинаясь,

всегда

начинаясь

с

первого

пальца,

завершается

как

бы

вталкиванием

руки

в

ритмические

опорные

звуки

начал

фигур.

Особенно

непринуждённо

осваиваются

пианистические

приёмы

в

тех

случаях,

когда

техническое

перечленение

согласуется

со

звуковысотным

рисунком

пассажа.

Например,

в

«Престо»

Пешетти

уже

в

начальном

четырёхтакте

это

может

быть

оформлено

следующим

образом.

Сперва

восходящие

движения

(такты

1-2),

дважды

начинаясь

с

«соль»

первой

октавы,

завершаются

на

сильной

доле

следующего такта, а далее (такты 3-4), уже в ниспадающее мелодии, одним

общим движением охватывается двутакт (такты 3-4).

Такая техническая

перегруппировка неоднократно применяется на протяжении всей пьесы. В

репризной

части

«Тарантеллы»

Прокофьева

мелодический

рисунок

по

сравнении.

С

началом

пьесы

по-своему

видоизменён.

Управление

движениями соответствует такому видоизменению. В начале пьесы – это

удобные движения от сильных долей тактов (т.т. 1-2, 5-6). В репризе же, где

5

происходит

перестановка

ритмо-интонаций,

они

начинаются

)как

бы

ямбически) с третьих и шестых восьмых каждой группы (т.т. 49-50, 53-54).

Исходя из всего изложенного в отношении технического развития ученика и

его работы над виртуозными произведениями, можно сделать следующие

краткие выводы:

- в выборе средств преодоления трудностей фортепианного изложения

следует исходить из двух взаимосвязанных слагаемых:

1.

представление звучания;

2.

формирование (технического) пианистического приёма;

- при осознании причин появления трудностей необходимо исходить из

уяснения объективных показателей структуры пианистического письма;

- в приобретении профессиональных навыков виртуозного исполнения

особое значение приобретает развитие различных сторон мелкой техники;

- работа над звуковыми качествами должна происходить при деятельном

участии динамических, ритмических, темповых артикуляционных

средств;

- принцип технического перечленения сложных пассажей является одним

из важнейших условий, облегчающих и ускоряющих преодоление

трудностей;

- согласованность аппликатурных приёмов с мелодико-интонационным и

синтаксическим строением пассажа – одна из предпосылок его

двигательно-технического усвоения.

Список литературы.

1. Алексеев, А.Д. Методика обучения игре на фортепиано./А.Д.Алексеев. – М.: Музгиз,

1979. – 213с.

2. Артоболевская, А.Д. Первая встреча с музыкой./А.Д.Артоболевская. – М.: Музыка, 1978.

– 46с.

3. Баренбойм, Л.А. Путь к музицированию./Л.А.Баренбойм. – М.: Музыка, 1974. – 141с.

4. Баринова, М.Н. О развитии творческих способностей ученика./М.Н.Баринова. – М.:

Музгиз, 1983. – 183с.

5. Ветлугина, Н.А. Музыкальное развитие ребёнка./Н.А.Ветлугина. – М.: Музыка, 1978. –

139с.

8.Гофман, И. Фортепианная игра./И.Гофман.—М.:Музыка,1970.—123с.

9. Коган Г. У врат мастерства. /Г.Коган.– М.: Музыка, 1969. – 238с.

10. Методические записки по вопросам музыкального образования. Вып.3. – М.: Музыка,

1991. – 64с.

11. Милич, Б. Воспитание ученика – пианиста./Б.Милич. – К.: Музична Украина, 1997. –

49с.

12. Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры./Г.Г.Нейгауз. – М.: Музыка, 1988. –

239с.

13. Соколова, Н. Ребёнок за роялем./Н.Соколова. – М.: Музыка, 1981. – 113с.

14. Теплов, Б.М. Психология музыкальных способностей./Б.М.Теплов.– М.: Просвещение,

1978. – 315с.

15. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано./Г.Цыпин. – М.: Просвещение, 1974. – 201с.

6