Автор: Волкова Ирина Александровна
Должность: преподаватель, концертмейстер
Учебное заведение: Школа хорового искусства
Населённый пункт: Жуковский, Московская область
Наименование материала: методическая разработка
Тема: Психологические аспекты успешности публичного выступления учащегося - инструменталиста
Раздел: дополнительное образование
Муниципальное образовательное учреждение Дополнительного
образования детей Школа хорового искусства «Полет» им. Т. Е.
Селищевой
Методическое сообщение
«Психологические аспекты успешности публичного
выступления учащегося - инструменталиста»
Выполнил
Преподаватель фортепиано
Волкова Ирина Александровна
Жуковский
2014
Работая
над
индивидуальной
программой
с
каждым
у ч а щ и м с я ,
п р е п о д а в а т е л ь
с т р е м и т с я
к
м а к с и м а л ь н о
в ы с о к о м у
у р о в н ю
исполнения
учеником
выученных
произведений.
На
достижение
э то й
ц е л и
т р а т и т с я
н е м а л о
в р е м е н и ,
а
т а к ж е
ф и з и ч е с к и х
и
э м о ц и о н а л ь н ы х
у с и л и й .
И
к а к
ч а с т о ,
к а з а л о с ь ,
х о р о ш о
п о д г о т о в л е н н ы й
у ч е н и к
н а
п у б л и ч н о м
в ы с т у п л е н и и
т е р я е т с я ,
и с п о л н я е т
п р о г р а м м у
с
п о т е р я м и ,
н е
и н т е р е с н о ,
а
т о
и
в о в с е
с
о ш и б к а м и .
Обычно,
в
таких
случаях
мы,
преподаватели,
говорим:
«Не
справ ился
с
волнением».
Так
что
же
надо
делать ,
как
работ ать
с
учеником,
чтобы
он
умел
справляться
с
т аким
сложным
я в л е н и е м ,
как
сценическое
вол не ние ?
Физиологический
аспект
сценического
волнения
Сложное
это
явление
потому,
что
его
механизмы
лежат
глубоко
внутри
нашего
мозга.
Американские
ученые
провели
исследования
и
получили
следующие
результаты.
Оказывается,
волнение,
страх
–
это
ре акция
организма
на
ст ре сс.
П ри
э том
изменяет ся
го р м о н а л ь н ы й
ф о н
в н у т р и
в с е г о
о р г а н и з м а ,
и
м ы
в и д и м
п р о я в л е н и е
э т о г о
в
у ч а щ е н и и
д ы х а н и я ,
п о к р а с н е н и и
ко ж н ы х
п о к р о в о в ,
у ч а щ е н н о м
сердцебиении,
потоотделении,
а
иногда
и
судорогах.
Что
происходит
с
организмом?
–
эмоция
вызывает
выделение
а д р е н а л и н а ,
з а т е м
в о з б у ж д а е т с я
б л у ж д а ю щ и й
н е р в ,
к о т о р ы й
контролирует
рефлекс
«бей
или
беги»
и
идет
информация
в
отделы
г о л о в н о г о
м о з г а ,
к о т о р ы е
н а з ы в а ю т с я
м и н д а л е в и д н о е
т е л о
и
гиппокамп,
и
отвечающие
за
запоминание
события,
вызвавшего
данную
эмоцию.
Справиться
с
таким
состоянием
даже
взрослому
человеку
очень
т рудно,
что
же
говорить
о
ребенке,
у
которого
нет
ни
опыт а,
н и
знаний
по
преодолению
стре ссовых
ситуаций.
Задача
п р е п од а ват е л я
н е
д о п у с т и т ь
к р а й н и х
п р оя вл е н и й
в ол н е н и я ,
с т р а ха ,
т а к
ка к
о н и
фиксируются
в
мозге
на
бе ссознательном
уровне,
и
в
д а л ь н е й ш е м ,
при
повторении
аналогичной
ситуации,
могут
привести
к
со стоянию
н е в р о з а
и
б о л е е
с л ож н ы м
з а б о л е в а н и я м
м о з г а .
В
н е ко т о р ы х
у с л о в и я х
с т р е с с
м о ж е т
п р и в е с т и
к
п р о в а л а м
в
п а м я т и .
Е с л и
усугубить
ситуацию
и
довести
человека
до
хронического
стресса,
то
во змож н о
п о в р е ж д е н и е
ц е ло го
у ч а с т ка
мо з г а ,
кото р ы й
н а з ы в а е т с я
гиппокамп,
и
тогда
возникают
проблемы
с
запоминанием
всех
типов
и н ф о р м а ц и и .
2
Человеческий
мозг
наиболее
прочно
запоминает
эмоционально
окрашенные
события,
ситуации,
переживания.
Чем
сильнее
эмоция
–
тем
прочнее
пам ять .
Точно так же п р ед в ку ш е н и е
ситуации,
в
которой
обычно
возникает
позитив ная
или
негатив ная
эмоция,
актив изирует
те
же
области
мозга,
что
отвечают
и
за
реакции
в
данной
ситуации.
Таким
образом,
ребенок
может
очень
хорошо
запомнить
э м о ц и о н а л ь н о
о к р а ш е н н о е
с о б ы т и е ,
к а к
п о з и т и в н о е ,
т а к
и
н е г а т и в н о е .
П р и ч е м ,
ч е м
с и л ь н е е
э м о ц и я ,
т е м
б о л е е
ж и в ы е
воспоминания
о
событии
остаются
в
памяти
человека,
и
происходит
их
более
длительное
хранение.
В стрессовых ситуациях выделяется еще не сколько
го рм о н о в
с т р е с с а
(глюкокортикоидов),
которые,
тоже
усиливают
память
на
событие.
Поэтому,
если
мы
хотим
воспитать
у
ребенка
устойчивость
к
публичному
выступлению,
мы
должны
пробуждать
у
этого
ребенка,
прежде
всего,
положительные
эмоции.
Активизировать
в
его
памят и
тол ь ко
п о з и т и в н ы е
в о с п ом и н а н и я
и
от с е кат ь
в с е ,
ч то
с вя з а н н о
с
негативными
э м о ц и я м и .
Интересен
тот
факт,
что
мозг
человека
воспринимает
слова
бе з
от р и ц а н и й .
П о э том у
н а д о
го во р и т ь
у ч е н и ку
у с п о ко и т е ль н ы е
в е щ и
б е з
о т р и ц ат е л ь н ы х
ч а с т и ц .
И з б е г а й т е
с оч е т а н и й :
н е
б о й с я ,
н е
волнуйся,
не
ошибайся,
не
спеши.
Мнения
музыкантов
о
сценическом
волнении
Какие
рекомендации
существуют
по
этому
вопросу.
Большинство
р е к о м е н д а ц и й
д а н о
п р е п о д а в а т е л я м и
и
м у з ы к а н т а м и ,
к о т о р ы е
опирались
на
свой
личный
опыт
и
научились
входить
в
оптимальное
концертное
со стояние,
учили
этому
своих
у ч е н и ко в .
Больше
вс его
в ы с к а з ы в а н и й
н а
э т у
т е м у
я
н а ш л а
у
п и а н и с т о в .
И з
с к р и п а ч е й
ценные
замечания
я
обнаружила
у
Юрия
Янкелевича.
Маститые
м у з ы к а н т ы
и
п р е п о д а в а т е л и
М о с к о в с к о й
к о н с е р в а т о р и и
р а с с к а з ы в а ю т
о
с в о и х
п од ход а х
к
э т о й
п р о бл е м е ,
п р е п о д а в а т е л и
различных
музыкальных
школ
делятся
своим
опытом.
А н а л и з и руя
п р о бл е м у
с ц е н и ч е с ко го
в ол н е н и я ,
п е д а г о г и -
музыканты
обращают
внимание
на
то,
что
многое
зависит
здесь
от
психофизиологиче ской
конституции
исполнителя,
типа
его
н е р в н о й
с и с т е м ы .
« С ц е н и ч е с ко е
в о л н е н и е
н а
в с е х
д е й с т ву е т
п о - р а з н о м у »
(Ю.С.
Слесарев).
«Один
студент
ничего
не
боится,
другой
-
т рясет ся
как
о синовый
лист,
т ретий
-
впадает
в
про ст рацию,
четвертый
н е
м ож е т
с о вл а д ат ь
с
ч р е зм е р н ы м
в о з буж д е н и е м
и
т. д . »
( Д о р е н с к и й
С . Л . ) .
М . С . В о с к р е с е н с к и й
з а м еч а е т
п о
э т ом у
п о в од у
с л е д у ю щ е е :
« В о о б щ е ,
б ы в а ю т
у ч е н и к и ,
ко т о р ы е
хо р о ш о
и г р а ю т
в
к л а с с е
и
«рассыпаются»
на
эстраде.
Бывает
и
наоборот:
ученик,
на
кото р о го
вы
не
возлагаете
особых
надежд
на
эстраде,
«собирается»
и
и г р а е т
3
значительно
лучше,
чем
вы
ждали.
Я
думаю,
что
многое
зависит
тут
от
склада
нервной
системы
и
характера
человека».
Важно,
впрочем,
не
столько
«диагно стировать»
п р и р од у
с ц е н и ч е с ко г о
в о л н е н и я ,
с ко л ь ко
п о м о ч ь
м о л о д о м у
и с п о л н и т е л ю
совладать
с
ним
в
решающий
момент.
Уже
говорилось,
что
сам
факт
п р о ч н о й
« с д е л а н н о с т и »
м а т е р и а л а
д е й с т в у е т
у с п о к а и в а ю щ е е
н а
психику
исполнителя
и
является
в
определенном
смысле
гарантом
от
капризов
памяти
на
э с т ра д е .
Предварительная
«обыгранность»
произведения
также
снижает
п л а н ку
в ол н е н и я
и с п ол н и т е л я .
Н а ко н е ц ,
су щ е с т ву ют
с п е ц и а л ь н ы е
п р и е м ы
а у т о т р е н и н г а
( с а м о в н у ш е н и я ) ,
к о т о р ы е
п р и
у м е л о м
использовании·
дают
иной
раз
неплохой
эффект.
В.К.
Мержанов
в
э т о й
с в я з и
го в о р и т :
« Я
с т а р а ю с ь
о бъ я с н и т ь
с т уд е н т а м ,
ч т о
с и л а
внушения
и
самовнушения
-
великая
вещь.
От
нее
больше
п ол ь з ы ,
ч е м
от
в с ех
т а бле то к
вм е с т е
в з я т ы х .
М н е
ка же т с я ,
ч то
п р о б л е м а
с а м о в н у ш е н и я
н е
м о ж е т
н е
и н т е р е с о в а т ь
п р о ф е с с и о н а л ь н о г о
музыкант а
-
ведь
именно
зде сь
можно
найти
ключ
к
п р е од ол е н и ю
излишне
сильного
эстрадного
вол н е н и я » .
Но
при
всем
том
В.К.
Мержанов
акцентирует
внимание
на
том,
что
основное
и
главное
для
исполнителя
-
не
просто
ответ ственно е,
а
с в е р х о т в е т с т в е н н о е
о т н о ш е н и е
к
п о д г о т о в к е
м у з ы к а л ь н о г о
п р о и з в е д е н и я
д л я
п у б л и ч н о г о
п о к а з а .
« К а к
п р а в и л о ,
в о л н е н и е
исполнителя
возникает
на
почве
недо ст аточной
п од го т о в л е н н о с т и »
( Л . Н .
Н ау м о в ) .
« П с и хо л о г и ч е с ко е
с о с т о я н и е
н а
с ц е н е
н а п р я м у ю
с в я з а н о
с
к а ч е с т в о м
п р е д в а р и т е л ь н о й
р а б о т ы » ,
-
г о в о р и т
А . А .
П и с а р е в .
П . Т. Н е р с е с ь я н
к о н с т а т и р у е т,
ч т о
т р у д н о
в ы в е с т и
определенные
«рецепты»
психологиче ский
подготовки
к
п убл и ч н ом у
в ы с т у п л е н и ю ,
т а к и е
п р и е м ы
е с т ь
о б ы ч н о
у
к а ж д о г о
п р о ф е с с и о н а л ь н о г о
и с п о л н и т е л я ,
п р и ч е м ,
ч и с л о
и
с о с т а в
и х
с о
временем
увеличивается.
Если
же
говорить
о
некоем
универс а л ь ном
приеме
подготовки
к
концерту,
то
это,
по
мнению
П.
Т.
Нерс е сьяна,
п р е д е л ь н а я
д о б р о с о в е с т н о с т ь
п р е д в а р и т е л ь н о й
р а б о т ы ,
« к о г д а
исполнитель
делает
на
эстраде
все,
что
ему
нужно,
даже
находясь
не
в
очень
хорошем
состоянии
духа
и
плоти».
Ю.И.Янкелевич
уделял
специальное
внимание
психологической
подготовке
перед
выходом
на
сцену.
Это
задача
педагога,
который
не
должен
дать
почвы
для
возникновения
срывов
во
время
выступления,
выпуская
ученика
с
недоученным
произведением,
не
подготовив
е го
к
т о м у
н о в о м у
о щ у щ е н и ю ,
к о т о р о е
в о з н и к а е т
н а
э с т р а д е .
О н
говорил:
«Надо
вырабатывать
деловое
отношение
к
эстраде
как
части
сво ей
работ ы ,
прич ем
т ако е
от нош ение
долж но
бы т ь
не
толь ко
к
выступлению,
но
и
к
его
итогам.
Необходимо
взвешивать
все
с в о и
ош и бк и ,
з а меч ат ь
и х.
О бсуж де н и е
и тогов
в ы с туп ле н и я
н е
д о л ж н о
б ы т ь
п о в е р х н о с т н ы м .
П ол ь зу
п р и н о с и т
тол ь ко
с е р ь е з н о е ,
д е л о в о е
4
обсуждение,
деловое
отношение
к
эстраде
-
и
дома,
и
на
уроке,
и
на
с ц е н е » .
Янкелевич
считал,
что
с
первой
минуты
работать
над
произведением
надо
с
полной
отдачей,
не
надо
надеет ся,
что
п р и
игре
на
сцене
придет
вдохновение.
«Настроение
должно
п оя вл я т ь с я
тогда,
когда
берется
произведение.
Музыкант
должен
быть
в с е гд а
увлечен,
жить
музыкой»
-
говорил
он.
Другими
словами
эмоции
надо
тренировать,
запоминать
и
закреплять.
Таким
же
образом
гото в и л с я
к
выступлению
и
И.Стерн.
Самым
главным
в
этом
процессе
Янкелевич
считал
выработку
чувства
уверенности,
спокойствия,
что
все
получится.
А
это
зависит
от
з н а н и я
п рои з веде н и я ,
от
п он и ма н и я
того,
ч то
н а
с ц е н е
в с е гд а
м оже т
ч то - то
п р о и з о й т и ,
н о
н а
э то
н е
н а д о
о б р а щ ат ь
и з л и ш н е г о
внимания,
относиться
«как
к
мелочи,
не
терять
над
собой
конт роль
из-за
одной
неточной
ноты
или
даже
ошибки».
Он
рекомендовал
совет
Ямпольского
–
играть
произведение
п е р е д
э с т р а д н ы м
в ы с т у п л е н и е м
б е з
о с т а н о в к и ,
в
н е с к о л ь к о
з а м е д л е н н о м
т е м п е ,
с
п о л н о й
« о т д а ч е й »
и
с о б л ю д е н и е м
в с е х
нюансов:
«Важно
следить
за
выпукло стью
передачи
худ оже с т ве н н о й
мысли,
но,
ни
в
ко ем
случае
не
возбуждаться.
Это
с т а б и л и з и р у е т
исполнительский
проце сс,
успокаивает,
спо собствует
охвату
ф ормы
как
целого,
…
дает
ясный
контроль
деталей».
Г.Нейгауз
писал
о
подготовке
к
концертной
деятельности
следующее:«Дать
тут
общий
рецепт
очень
трудно,
даже
невозможно,
у ч и т ы в а я
р а з н о о б р а з и е
х а р а к т е р о в ,
д а р о в а н и й
и
ж и з н е н н ы х
о б с т оя т е л ь с т в
у ч е н и ко в .
И . Го ф м а н
д а е т
с о в е т :
т р и
р а з а
у ч и т ь
и
откладывать
новое
сочинение,
прежде
чем
сыграть
его
на
э с т р а д е .
С о в е т
оч е н ь
хо р о ш и й ,
н о
п р ед п ол а г а ю щ и й
оч е н ь
о р г а н и з о в а н н ы й
жизненный
уклад,
всецело
направленный
на
до стижение
н а и л у чше й
« ко н ц е р т н о й
ф о р м ы » .
Д е й с т в и т е л ь н о с т ь
п о к а з ы в а е т,
ч т о
м о ж н о
д а в а т ь
п р е к р а с н ы е
к о н ц е р т ы
и
п о с л е
п о д г о т о в к и ,
п р я м о
противоположной
той,
которую
советует
И.Гофман.
(
Рихтер
выучил
два
концерта
–
Первый
Глазунова
и
Римского-Корсакова
-
за
неделю
п е р е д
к о н ц е р т о м ) » .
Э т о т
м е т о д
р а б о т ы
Н е й г а у з
н а з ы в а л
« а в р а л ь н ы м » ,
п р е д п о л а г а ю щ и м
и з у м и т е л ь н о е
у м е н и е
р а б о т а т ь ,
у ч и т ь .
Н о
с
д р у г о й
с т о р о н ы ,
ко н ц е р т н а я
д е я т е л ь н о с т ь
т о г о
ж е
Рихтера
подтверждает
правильно сть
совет а
Гофмана.
Рихтер
с а м
говорил
Нейгаузу,
что
только
при
четвертом
исполнении
сонаты
л я
м и н о р
М о ц а р т а
о н
д о б и л с я
у д о в л е т в о р и т е л ь н о й
д л я
н е г о
интерпретации
этого
п р о и з в е д е н и я .
К
сожалению,
этот
метод
практически
не
может
практиковаться
у
учащихся,
потому,
что
сыграв
одно
п р о и з в ед е н и е ,
5
они
должны
тут
же
приступать
к
изучению
другого.
Далее
Нейгауз
пишет:
«…Следует
не
только
заставлять
учащихся
как
можно
чаще
в ы с т у п ат ь
н а
в с я к и х
з а к р ы т ы х
ко н ц е р т а х
( ш ко л ы ,
у ч и л и щ а ) ,
н а
ше фских
концерт ах
но,
кроме
того,
некоторые
о собо
з н ач и т е л ь н ы е
п р о и з в е д е н и я
п р оход и т ь
с
п е д а го го м
п о в т о р н о ,
ч е р е з
н е ко т о р ы е
промежутки
в р е м е н и … » .
Еще
один
аспект
проблемы.
А.А.
Писарев
говорит:
«Имеет
значение,
как
исполнитель
проводит
время
перед
выступлением.
Что
касается
меня,
то
я
должен
заниматься
перед
концертом
р е г ул я р н о ,
во-первых,
и
достаточно
много
по
количе ству
времени,
в о - вто р ы х » .
С . Л . Д о р е н с к и й
п од ч е р к и в а е т,
ч т о
о бъ е к т ом
в н и м а н и я
п е д а го г а
и
учащегося
должен
быть
режим
дня
накануне
выступления.
По
этому
вопросу
существуют
различные
мнения
и
точки
зрения.
«Я
советую
ученикам,
-
высказывается
в
данной
связи
М.С.
Воскресенский,
-
в
д е н ь
к о н ц е р т а
н е
о ч е н ь
м н о г о
з а н и м а т ь с я .
Д в а - т р и
ч а с а ,
п р о в е д е н н ы х
з а
к л а в и а т у р о й ,
б о л е е
ч е м
д о с т а т о ч н о .
П о л е з н о
поиграть
программу
в
неторопливом
движении,
в
спокойной
ма н е р е ,
не
пытаясь
раньше
времени
стать
артистом.
Хорошо,
е сли
с т уд е н т
у м е е т
в
э т о й
с и т у а ц и и
к а к ·
б ы
в
у в е л и ч и т е л ь н о е
с т е к л о
рассматривать
свои
исполнительские
замыслы
и
намерения.
Хорошо,
е сли·
удает ся
по спат ь
перед
концертом;
э то
успокаивает
н е р в н у ю
систему
и
избавляет
голову
от
ненужных
мыслей
и
забот».
Г.Нейгауз
по
этому
поводу
говорил
следующее:
«…Самой
для
м е н я
в а ж н о й
п р е д п о с ы л к о й
у д а ч н о г о
к о н ц е р т а
я в л я е т с я
предварительный
отдых,
бодрое,
хорошее
со стояние
здоровья,
души
и
т е л а » .
Н а д о
з а м е т и т ь ,
ч то
п о с тоя н н а я
п ед а го г и ч е с ка я
н а г р у з к а
Г.Нейгауза
составляла
33
ученика,
что
его
чрезвычайно
утомляло
и
мешало
его
концертной
д е я т е л ь н о с т и .
И
М.С.
Воскресенский,
и
С.Л.
Доренский,
и
В.К.
Мержанов,
и
и х
ко л л е г и
п од ч е р к и в а ю т,
ч т о
с ц е н и ч е с ко м у
в о л н е н и ю
м о ж н о
противостоять,
но
для
этого
нужно
знать
себя,
опробовать
различные
приемы
и
способы
само
воздействия,
иметь
представление
о
том,
что
и
при
каких
обстоятельствах
может
помочь.
Именно
по этому
В . К .
Мержанов
рекомендует
своим
подопечным
ве сти
дневник,
ф и кс и руя
в
нем
вс е
то,
ч то
может
оказ ат ь ся
поле з ны м
на
будущ ее.
« Ч а с т о
говорят
о
воле
к
занятиям.
Такая
воля
нужна.·
Но
нужна
и
воля
к
занятиям
самим
собой.
Нужно
желание
понять
себя,
свой
х а р а к т е р ,
с в о ю
п р и р од у »
( В . К . М е р ж а н о в ) .
В а ж е н ,
н а ко н е ц ,
и
с а м
п р о ц е с с
общения
педагога
со
студентом
в
преддверии
выступления.
«Нужно
внушить
студенту
уверенно сть
в
своих
силах,
-
подчеркивает
Ю.С.
С л е с а р е в ,
-
Э т о
т о ж е
в х о д и т
в
к р у г
о б я з а н н о с т е й
п е д а г о г а » .
С х о д н ы м
о б р а з о м
р а с с у ж д а л
и
В . В .
К а с т е л ь с к и й :
« Я
г о в о р ю
студентам
перед
выступлением:
«У
тебя
хорошее
настроение,
у
тебя
хорошо
выученная
программа.
Ты
играешь
с
удовольствием
и
хочешь
6
п од е ли т ь с я
э т и м
с
п убли ко й » .
И м е н н о
т а к
и
с лед уе т
н а с т р а и в а т ь
ученика,
это
лучший
метод
борьбы
со
сценическим
волнением.
Характерно
с
другой
стороны,
что
некоторые
преподаватели
фортепианных
классов
Московской
консерватории
(они
же
изве с тные
авторитетные
исполнители)
счит ают,
что
от сут ствие
волнения
е щ е
б о л е е
н е ж е л ат е л ь н о
д л я
и с п о л н и т е л я ,
н е ж е л и
п р и с у т с т в и е
е го
в
чре змерно
гиперт рофированных
формах.
Н.В.Трулль
замечает
п о
этому
поводу:
«Если
человек
не
волнуется
перед
выходом
на
сцену,
-
он
не
артист,
и
на
сцене
ему
делать
нечего.
Ему
все
равно,
что
и
как
он
будет
играть».
П.
Т.
Нерсесьян
говорит:
«Я
специально
призываю
в о л н е н и е
з а
д е н ь - д в а
д о
в а ж н о г о
д л я
м е н я
в ы с т у п л е н и я » .
О н
у б е ж д е н ,
ч т о
т о л ь к о
н а
ф о н е
п о л о ж и т е л ь н о
о к р а ш е н н о г о
с ц е н и ч е с ко г о
в о л н е н и я
м о ж н о
д о б и т ь с я
в ы с о к и х
р е з ул ь т а т о в
в
исполнительском
искусстве:
«Волнение
-
это
непременно е
у с л о в и е
для
того,
чтобы
человек
сконцентрировал
все
свои
силы
физиче ские
и
п с и х и ч е с к и е ;
ч е л о в е к
р а в н о д у ш н ы й ,
-
п р о д о л ж а е т
о н ,
н е
волную щ ийся,
ничего
инт ере сного
и
з начит ель ного
на
ко н ц е р т н о й
эстраде
не
сотворит».
Та к и м
о б р а зом ,
а н а л и з и руя
п о з и ц и и
п р о ф е с с о р о в
и
п р е п од а в а т е л е й
М о с ко в с ко й
ко н с е р в а т о р и и
в
с в я з и
с
п р о б л е м о й
с ц е н и ч е с ко г о
в о л н е н и я ,
м о ж н о
п р и й т и
к
в ы в о д у,
ч т о
в о п р о с
о
психологиче ской
подготовке
музыканта
к
концертному
в ы с ту п л е н и ю
р е ш а е т с я
в
о с н о в н о м
и н д и в и д у а л ь н о ,
н о
д л я
э т о г о
н а д о
з н а т ь
индив идуа ль ны е
о собенно ст и
психиче ской
конст итуции
у ч е н и к а ,
иметь
представление
о
реакции
организма
на
различные
ситуации.
Познать
самого
себя
становится
важнейшим
смыслом
в
работе
н а д
м у з ы ка л ь н ы м
п р о и з в ед е н и е м
в
п е р и од
п од гото в к и
к
ко н ц е р т н о м у
в ы с т у п л е н и ю .
Д л я
у с п е ш н о г о
р е ш е н и я
п р о б л е м ы
с ц е н и ч е с к о г о
волнения
нужны
и
профе ссиональная
добро сове стно сть,
и
вл а д е н и е
техникой
самопознания,
и
определенный
сценический
опыт,
и
многое
другое,
о
чем
шла
речь
выше.
Методы
преодоления
сценического
волнения
Как
видите,
все
рекомендации
адресованы
к
п р о ф е с с и о н а л ь н о
о р и е н т и р о в а н н ы м ,
в з р о с л ы м
м у з ы к а н т а м ,
а
к а к
гото в и т ь
к
в ы с ту п л е н и ю
д е т е й ?
Су щ е с т вуе т
м н е н и е ,
ч то
д е т и
н е
в о л н у ю т с я .
Д о
о п р е д е л е н н о г о
в о з р а с т а
о т с у т с т в и е
в о л н е н и я
возможно,
если
для
ребенка
выступление
–
игра.
Но
в
современном
мире
взросление
детей,
осознание
ответственности
за
произвед е нно е
на
окружающих
впечатление
происходит
очень
рано.
Поэтому
уже
в
8
л е т
( р а н е е
сч и т а л о с ь
в
11 л е т )
р е бе н о к
н ач и н а е т
и с п ы т ы в а т ь
волнение,
а
иногда
очень
сильное
волнение.
Конечно,
все
зависит
от
н е р в н о й
с и с т е м ы
ч е л о в е к а ,
о т
е г о
п р е д р а с п о л о ж е н н о с т и
к
п у бл и ч н ы м
в ы с т у п л е н и я м
и
м н о г и х
д р у г и х
с в о й с т в
х а р а к т е р а
и
7
состояния
здоровья.
И
все
же,
что
реально
может
помочь
ребенку
преодолеть
в о л н е н и е ?
О т в л е ч е н и е
–
с а м а я
п р о с т а я
ф о р м а
э м о ц и о н а л ь н о й
р е г ул я ц и и
–
временное
переключение
внимания
на
что-нибудь
д ру го е .
Внушение
–
психологическое
воздействие,
ау тот р е н и н г.
Б о л е е
д л и т е л ь н ы й
с п о с о б
р е г у л я ц и и
–
п е р е о ц е н к а ,
т о
е с т ь
п е р е о с м ы с л е н и е ,
и с п о л ь з у е т с я
п о с л е
п о д в е д е н и я
и т о г о в
выступления,
закрепление
положительных
эм о ц и й .
Причины
сценического
волнения
1 . В о л н е н и е
н а в е в а е т с я
м ы с л я м и
( и л и
б е с с о з н а т е л ь н ы м и
о щ у щ е н и я м и )
о
том ,
ч то
о б о
м н е
с ка ж у т
и л и
ка ку ю
о ц е н ку
м н е
п о с т а в я т.
2.Чувство
ответ ственно сти
за
сво е
выступление,
которо е
с
год а м и
в о з р а с т а е т.
3.Неправильно
подобранная
п р о г р а м м а .
Завышение
ее
сложности,
непродуманные
скачки
в
развитии.
Н е о б х о д и м о
д л я
п у б л и ч н о г о
п о к а з а
о т б и р а т ь
п р о и з в е д е н и я ,
с п о с о б н ы е
р а с к р ы т ь
и н д и в и д уа л ь н о с т ь
р е бе н ка ,
и с п ол ь з о ват ь
е г о
сильные
стороны,
так
как
слабые
обязательно
обнаружатся
на
с ц е н е .
Лучше
исполнять
нетрудные
произведения
правильно
и
хорошо,
чем
по средственно
играть
т руд н ы е .
4.Мысль
о
прова л е.
Самокритика
–
хорошая
вещь,
но
не
в
момент
выступления.
Тем
более
замечание
о
возможном
провале
недопустимо
перед
выходом
на
с ц е н у.
6.
Выпадение
т е кс т а .
Л.Коган
писал:
«Сама
память,
тут,
по
большей
части,
не
причем.
Исполнители
волнуются
от
того,
что
бояться
забыть,
а
забывают
от
т о г о ,
ч т о
в о л н у ю т с я » .
С у щ е с т в у е т
д в у с т о р о н н я я
с в я з ь
м е ж д у
у в е р е н н о с т ь ю
п а м я т и
и
в н у т р е н н и м
с м ы с л о м
и г р ы .
Е с л и
п р о и з в е д е н и е
в ы у ч е н о
т в е р д о ,
т о
с о м н е н и й
в
п а м я т и
б ы т ь
н е
д о л ж н о .
Музыкальная
память
понятие
комплексное.
Она
слуховая
з р и т е л ь н а я ,
т а к т и л ь н а я ,
м ы ш е ч н а я .
А к т и в н о е
з а п о м и н а н и е
произведения
происходит
во
время
разбора,
структурного
а н а л и з а
т е к с т а .
Б е з
у м е н и я
р а з о б р а т ь с я
в
п о д р о б н о с т я х
м у з ы к а л ь н о г о
м а т е р и а л а ,
з а п о м и н а н и е
с в о д и т с я
к
п р и о б р е т е н и ю
ч и с т о
механиче ских
навыков,
выучиванию
только
пальцами,
что
п р и в од и т
к
п р о в а л у
в
с и т у а ц и и
с и л ь н о г о
в о л н е н и я .
Н . Р и м с к и й - К о р с а к о в
повторял,
что
волнение
тем
больше,
чем
хуже
выучено
произведение.
8
Правильное
изучение
нотного
текста
позволяет
избежать
ошибок
при
публичном
исполнении
п р о и з в е д е н и я
Разбор
текста
–
залог
успешного
выступления.
Очень
часто
ошибка,
сделанная
в
разборе,
при
волнении
всплывает
из
недр
памяти,
сводя
на
нет
все
усилия
по
ее
удалению.
Д а л е е
н е о б х о д и м а
т щ а т е л ь н а я
п р о р а б о т к а
т е х н и ч е с к и х
и
музыкальных
аспектов
п р о и з в е д е н и я :
1)Структура:
мотив,
фраза,
предложение,
период,
форма.
2)Фразировка:
начало,
развитие,
кульминация,
с п а д .
3)
Другие
виды
фразировки.
4)Характер:
штрихи,
т е м п .
5 ) С р е д с т в а
м у з ы к а л ь н о й
в ы р а з и т е л ь н о с т и :
о т т е н к и ,
а к ц е н т ы ,
агогика,
филирование
звука,
в и б р а ц и я .
Проявления
волнения
Волнение
у
каждого
ученика
появляется
по-разному,
в
зависимости
от
нервной
системы.
Чаще
всего
можно
наблюдать
два
состояния
ученика
перед
в ы сту пл ением :
1.
Излишне
суетливо е,
нервно-возбужденно е.
Паниче ско е
в о л н е н и е
о б н а р у ж и в а е т с я
в
т о р о п л и в о й
р е ч и
с
п р о г л а т ы в а н и е м
с л о в ,
в
д р о ж а н и и
р у к
и
н о г,
в
н а п р я ж е н н ы х
л и хо р а д о ч н ы х
д в и ж е н и я х ,
п р и п од н я т ы х
п л еч а х ,
ч а с т ы м
п о в е р х н о с т н о м
д ы х а н и и ,
к р а с н ы м и
пятнами
на
лице,
влажными
ладонями.
2 . П о л н о е
б е з р а з л и ч и е ,
р а в н о д у ш и е .
Т а ко е
с о с т о я н и е
–
п р и з н а к
истощения
нервной
системы.
Речь
замедляется,
становится
тихой
и
паузами,
появляется
слабость,
недомогание,
вялость,
с о н л и в о с т ь .
Что
делать
при
подобных
проявлениях
волнения.
Для
с н я т и я
с т р е с с а
мож н о
п р ед лож и т ь
у ч е н и ку
с ъ е с т ь 2 -
3 ку с оч ка
с а ха р а
и л и
н е б ол ь ш у ю
п л и т ку
ш о кол а д а ,
з а п и в
т е п л ы м
слабым
чаем
или
водой.
Таким
способом
пользовались
С.Рихтер,
Д .
О й с т р а х .
И з в е с т н о ,
ч т о
г л ю к о з а
р а с с л а б л я е т
м ы ш ц ы
ж е л у д к а ,
к о т о р ы й
и с п ы т ы в а е т
п р и
с т р е с с е
с п а з м ы .
Э т о
в е д е т
к
во сст ановлению
кровообращения
и
к
норма льному
пит анию
м о з г а .
Употребление
сахара
уменьшает
ощущение
«ватности»
ног,
дрожание
рук,
а
вот
использование
успокоительных
средств,
обрекает
у ченика
на
неэмоциональную,
вялую
и г ру.
Что
делать,
чтобы
не
допустить
подобного
проявления
волнения.
Нужна
правильная
подготовка
ученика
к
выступлению:
1)
произведение
должно
быть
хорошо
выучено.
2)
ученик
должен
быть
в
оптимальном
концертном
со стоянии.
9
Оптимальное
концертное
со стояние
Для
того
чтобы
удачно
выступить
в
концерте
или
сыграть
на
э к з а м е н е
и л и
з а ч е т е ,
м у з ы к а н т у
н е о б х о д и м о
б ы т ь
в
с о с т о я н и и
о п т и м а л ь н о й
ко н ц е р т н о й
г о т о в н о с т и .
О п т и м а л ь н о е
к о н ц е р т н о е
с о с т о я н и е
п о
с в о и м
п с и хо л о г и ч е с к и м
п а р а м е т р а м
с о о т в е т с т в у е т
тому,
что
у
спортсменов
называют
оптимальное
боевое
состояние.
И
поэтому
будет
логично
рассматривать
подобное
со стояние,
как
и
в
с п о р т е ,
п о
т р е м
в а ж н е й ш и м
п а р а м е т р а м
—
ф и з и ч е с к о м у ,
эмоциональному
и
ум с т в е н н ом у.
П р и
х о р о ш е м
ф и з и ч е с к о м
с а м о ч у в с т в и и ,
к о г д а
в о з н и к а е т
о щ у щ е н и е
з д о р о в ь я
в о
в с е м
о р г а н и з м е ,
т е л о
к а ж е т с я
с и л ь н ы м ,
г и б к и м
и
п о с л у ш н ы м .
Ф и з и ч е с к а я
п о д г о т о в к а
м у з ы к а н т а
м о ж е т
включать
в
себя
такие
виды
спорта,
как
бег,
плавание,
футбол.
Не
о с о б е н н о
р е к о м е н д у ю т с я
у п р а ж н е н и я ,
с в я з а н н ы е
с
с и л о в ы м и
напряжениями
в
области
рук
и
плеч,
так
как
чрезмерные
напряжения
с г и б а т е л ь н ы х
м ы ш ц
в
т а к и х
в и д а х
с п о р т а ,
к а к
г и м н а с т и к а
и л и
тяжелая
атлетика
могут
формировать
мышечные
заж имы
в
к и с т я х ,
плечах
и
грудных
мышцах.
Хорошая
физическая
подготовка,
дающая
о щ у щ е н и я
з д о р о в ь я ,
с и л ы ,
в ы н о с л и в о с т и
и
хо р о ш е е
н а с т р о е н и е ,
прокладывает
путь
к
хорошему
эмоциональному
состоянию
во
время
публичного
выступления,
положительно
сказывает ся
на
п р о т е к а н и и
у м с т в е н н ы х
п р о ц е с с о в ,
с в я з а н н ы х
с
к о н ц е н т р а ц и е й
в н и м а н и я ,
мышления
и
памяти,
столь
необходимых
во
время
выступления.
Не
секрет,
что
многие
известные
исполнители
могли
в ы ходит ь
на
сцену
и
при
плохом
физиче ском
самочувствии
и,
тем
не
м е н е е ,
в ы с т у п ат ь
оч е н ь
хо р о ш о .
С о в р е м е н н и к и
о т м е ч а л и
т а к и е
с и л ы
и
возможности
у
Рахманинова,
Гилельса,
Караяна.
Более
того,
выходя
н а
э с т р а д у,
э т и
и с п о л н и т е л и
в
ф и з и ч е с ком
п л а н е
н ач и н а л и
с е б я
ч у в с т в о в ат ь
л у ч ш е .
Ко н ц е р т н ы й
с т р е с с
а к т и в и з и р о в а л
з а щ и т н ы е
силы
организма
и
музыканта
отпускали
его
недуги.
Но
для
молодых
и с п о л н и т е л е й ,
п р о д и р а ю щ и х с я
ч е р е з
ч а с т о к о л ы
э к з а м е н о в
и
о т б о р о ч н ы х
п р о с л у ш и в а н и й ,
п о д д е р ж а н и е
х о р о ш е й
ф и з и ч е с к о й
формы
являет ся
нема ловажным
фактором
ро ст а
п р о ф е с с и о н а л ь н о го
м а с т е р с т в а .
П р и
хо р о ш е м
с а м оч у в с т в и и
и
го т о в н о с т и
и с п о л н и т е л ь с к о г о
аппарат а
у
музыкантов
возникают
о собые
физиче ские
ощущения
в
р у к а х ,
к и с т я х
и
п а л ь ц а х ,
к о т о р ы е
х а р а к т е р и з у ю т с я
о с о б ы м
о щ у щ е н и е м
к л а в и а т у р ы ,
с м ы ч к а ,
г р и ф а ,
м у н д ш т у к а .
П и а н и с т ы
г о в о р я т
о
« л е г к и х »
п а л ь ц а х ,
с к р и п ач и
—
о
< п о л е т н ы х >
р у к а х ,
д у х о в и к и
—
о
< п о с л у ш н о с т и >
а м б у ш ю р а .
Р е к о м е н д у е т с я
э т и
о щ у щ е н и я
з а п о м и н а т ь ,
з а п и с ы в а т ь ,
п р о г о в а р и в а т ь ,
ч т о б ы
и м е т ь
в о з м о ж н о с т ь
л у ч ш е
в с п о м и н а т ь
и х
п е р е д
в ы с т у п л е н и е м
и
воссоздавать
при
разыгрывании
перед
высту пл ением .
10
Методы
овладения
оптимальным
концертным
состоянием
С л а г а е м ы м и
о п т и ма л ь н о го
ко н ц е рт н о го
с о с тоя н и я
( О КС )
я в л я ю т с я
ко м п о н е н т ы
ф и з и ч е с ко й ,
у м с т в е н н о й
и
э м о ц и о н а л ь н о й
п о д г о т о в к и .
Д в а
п о с л е д н и х
к о м п о н е н т а
п р е д с т а в л я ю т
с о б о й
с о б с т в е н н о
п с и х о л о г и ч е с к у ю
п о д г о т о в к у,
о с н о в ы в а ю щ у ю с я
н а
х о р о ш е м
ф и з и ч е с к о м
с а м о ч у в с т в и и
м у з ы к а н т а .
З д е с ь
м о ж н о
н а м е т и т ь
р я д
п р и е м о в
и
м е т о д о в ,
к о т о р ы е
п о в ы ш а ю т
п с и хо л о г и ч е с к у ю
у с т о й ч и в о с т ь
м у з ы к а н т а
в о
в р е м я
п у б л и ч н о г о
в ы с т у п л е н и я .
1 .
П с и х о л о г и ч е с к а я
а д а п т а ц и я
к
с и т у а ц и и
п у б л и ч н о г о
в ы с т у п л е н и я
З а
н е с ко л ь ко
д н е й
д о
в ы с т у п л е н и я
м у з ы к а н т
д о л ж е н
представить
зал,
где
он
будет
выступать,
чтобы
привыкнуть
в
своем
в о о б р а ж е н и и
к
т е м
у с л о в и я м ,
в
к о т о р ы х
б у д е т
п р о х о д и т ь
предстоящее
выступление.
На
первом
этапе
проводится
п о г руже н и е
исполнителя
в
аутогенное
состояние,
на
втором
—
п р о р а б ат ы ва е т с я
образная
картина
концертного
в ы с ту п л е н и я .
П е р в ы й
э т а п .
Р а с с л а б л е н и е
м ы ш ц
т е л а .
К о г д а
ч е л о в е к
произвольно
расслабит
при
помощи
образных
представлений
мышцы
с в о е г о
т е л а ,
т о
к о р а
г о л о в н о г о
м о з г а
р е ф л е к т о р н о
в х о д и т
в
промежуточное
состояние
между
сном
и
бодрствованием.
Физиологи
э т о
с о с т о я н и е
н а з ы в а ю т
ф а з о в ы м .
Е го
в а ж н е й ш е й
о с о б е н н о с т ь ю
я в л я е т с я
т о ,
ч т о
в
н е м
с п о с о б н о с т ь
ч е л о в е к а
к
в н у ш е н и ю
и
с амовнушению
сильно
увеличивает ся.
Во сст ановительные
п р о ц е с с ы
в
э т ом
с о с т оя н и и
п р о т е к а ю т
в
п о л т о р а - д в а
р а з а
б ы с т р е е ,
ч е м
в
со стоянии
сна.
К.Н.
Игумнов,
по
во споминаниям
близко
зн а вши х
его
людей,
перед
концертом
или
во
время
утомительных
занятий
с
у ч е н и к а м и
у м е л
в
т е ч е н и е
н е с к о л ь к и х
м и н у т
р а с с л а б и т ь с я
и
о т д о х н у т ь .
Ау т о т р е н и н г.
Его
может
проводить
преподаватель,
родители
или
сам
ученик.
1)Говорите
следующее:
«Мои
руки
становятся
теплыми.
Мышцы
рук,
кистей
и
пальцев
расслабляются.
Я
представляю,
что
погружаю
и х
в
Н а д о
с о с р е д о т о ч и т ь с я
н а
в н у т р е н н и х
о щ у щ е н и я х
и
проговаривать
приятную
теплую
воду,
и
они
становятся
теплыми
и
гибкими.
Тепло
от
кистей
поднимается
по
предплечьям,
плечам.
Мои
плечи
спокойно
опущены.
Мое
внимание
переходит
на
ноги.
Представляю,
что
ноги
погружаются
в
теплую
воду.
Мышцы
ног
приятно
расслабляются.
Тепло
от
ног
поднимается
вверх.
Ч у в с т ву ю
п р и я т н о е
т е п л о
в
о бл а с т и
с о л н еч н о го
с п л е т е н и я .
Мо й
живот
и
грудь
расслабились
и
наполнились
приятным
теплом.
Теперь
м о е
в н и м а н и е
п е р е н о с и т с я
н а
л и ц о .
Р а з г л а ж и в а е т с я
л о б ,
р а с с л а б л я ю т с я
м ы ш ц ы
л и ц а .
М н е
д ы ш и т с я
л е г к о
и
с п о к о й н о .
Спокойно
и
ровно
бьется
мое
сердце».
11
«Сейчас
я
вижу
зал,
в
котором
я
буду
выступать.
Я
м о г у
о т ч е т л и в о
п р е д с т а в и т ь
с ц е н у,
р о я л ь
( и л и
д р у г о й
и н с т р у м е н т ) ,
слушателей
и
комиссию,
перед
которой
я
должен
буду
выступать…
Я
с п о ко е н ,
с о б р а н ,
с о с р ед от оч е н … Ув е р е н н о
и
р а д о с т н о
я
н ач и н а ю .
М н е
н р а в и т с я
и г р а т ь .
К а ж д ы й
з в у к
я
и з в л е к а ю
с
о г р о м н ы м
уд о в о л ь с т в и е м …
У
м е н я
в с е
о тл и ч н о
з ву ч и т,
у
м е н я
п р е к р а с н а я
техника…Я
выполняю
все,
что
задумал...
Я
играю
также
хорошо,
как
и
в
классе…Я
могу
хорошо
играть…Я
знаю,
что
я
сделаю
все,
ч то
задумал…Я
ве сь
отдался
мо ему
вдохновенному
и с п ол н е н и ю … Ка ко е
это
наслаждение-
красиво
и
хорошо
играть..
Я
могу
перестроиться
с
исполнения
одного
произведения
на
друго е…Мне
легко
и
п р и я т н о
держать
всю
программу
в
голове…
С
каждым
разом
самовнушение
буд е т
п ом о г ат ь
м н е
в с е
б ол ь ш е
и
б ол ь ш е … Я
л е г ко
р а с с т а ю с ь
с о
своим
негативным
волнением
и
заменяю
его
радо стным
ож и д а н и е м
в ы с т у п л е н и я » .
Следует
т акже
повторять
чаще
вслух
и
про
с ебя:
«Я
с
нетерпением
жду
концерта»
-
страх
перед
выступлением
по степенно
будет
уступать
чувству
уверенности,
ведь
волнение
перед
концертом
о сновано
на
бе спокойстве
за
каче ство
в ы ступления,
и
п р а в и л ь н а я
психологическая
установка
на
успешное
выступление
-
это
разумно е
сбережение
нервно-
психической
энергии,
это
умение
владеть
своим
со стоянием,
управлять
собой
и
переводить
переж ивания
в
н у ж н о е
р у с л о .
Важна
грань
между
паниче ским
ст рахом
и
с ц е н и ч е с к и м
волнением.
Одно
вносит
хаос
и
разрушение,
а
другое
созидает.
Игра
перед
воображаемой
ауд и то р и е й .
На
заключительных
этапах
работы,
когда
вещь
уже
готова,
она
проигрывается
целиком,
от
начала
до
конца
с
представлением,
ч то
играешь
перед
очень
взыскатель ной
комиссией
или
с л у ш ат е л ь с ко й
ауд и т о р и е й .
Му з ы к а л ь н о е
п р о и з в е д е н и е
м ож е т
б ы т ь
з а п и с а н о
н а
в и д е о
к а м е р у.
В м е с т о
с л у ш а т е л е й
м о ж е т
б ы т ь
в ы с т а в л е н
р я д
с тул ь е в ,
п о с а ж е н ы
ку к л ы
и
и г ру ш к и .
В о
в р е м я
и с п ол н е н и я
н а д о
быть
готовым
к
любым
неожиданно стям
и
при
вст рече
с
ними
н е
останавливаться,
а
идти
да льше.
Этот
прием
помогает
проверить
степень
влияния
сцениче ского
волнения
на
каче ст во
исполнения,
заранее
в ы яв ит ь
слабы е
м е с т а ,
ко т о р ы е
п р о я в л я ю т с я
в
с и т у а ц и и ,
ко гд а
в о л н е н и е
у с и л и в а е т с я .
Повторные
проигрывания
произведения
с
применением
этого
приема
уменьшают
влияние
волнения
на
исполнение.
2.
Медитативное
погружение
Э т о т
п р и е м
с в я з а н
с
о с у щ е с т в л е н и е м
п р и н ц и п а
« з д е с ь
и
с е й ч а с » .
И с п ол н е н и е
н а
о с н о в е
э то го
п р и е ма
с вя з а н о
с
гл у б о к и м
осознанием
и
чувствованием
всего
того,
что
связано
с
из вл еч ением
з ву ко в
и з
м у з ы к а л ь н о г о
и н с т р у м е н т а .
П р е д е л ь н а я
к о н ц е н т р а ц и я
в н и м а н и я
н а
н а с т о я щ е м
м о м е н т е ,
ко т о р ы й
п р о т е к а е т
с е й ч а с ,
в
данное
мгновение.
При
фиксации
внимания
на
слуховых
ощущениях
12
у л а в л и в а ю т с я
в с е
п е р е х о д ы
з в у к о в
и з
о д н о г о
в
д р у г о й ,
в с е
интонируемые
смыслы,
которые
возникают
из
соединения
звуков
между
с о б о й .
П о г руже н и е
в
з ву ко ву ю
мат е р и ю
п р о и сход и т
п р и
выполнении
упражнений
следующих
в и д о в :
— пропевание
(сольфеджирование)
без
поддержки
и н с т рум е н т а ;
— пропевание
вме сте
с
инструментом,
причем
голо с
идет
ка к
бы
впереди
реального
звучания;
— пропевание
про
себя
(мы сленно);
— пропевание
вместе
с
мысленным
проигрыванием.
П р и
ф и к с а ц и и
в н и м а н и я
н а
д в и г а т е л ь н ы х
о щ у щ е н и я х
о сознает ся
характер
прико сновения
па льца
к
клавише
или
с т р у н е ,
п р о в е р я е т с я
с в о б о д а
д в и ж е н и й
и
н а л и ч и е
в
м ы ш ц а х
н е н у ж н ы х
з а ж и м о в ,
к о т о р ы е
м о м е н т а л ь н о
д о л ж н ы
б ы т ь
с б р о ш е н ы .
Ч т о
ощущают
суставы,
кончики
пальцев,
мышцы
рук,
плеч,
лица?
Удобно
или
неудобно
играть?
Доставляет
ли
игра
физическое
удовольствие?
М е д и т а т и в н о е
п р о и г р ы в а н и е
п р о и з в е д е н и я
с
п о л н ы м
погружением
в
него
снача ла
о суще ствляет ся
в
медленном
темпе
с
установкой
на
то,
чтобы
ни
одна
посторонняя
мысль
в
момент
игры
не
посетила
исполнителя.
Если
только
посторонняя
мысль
появилась
в
сознании,
а
пальцы
в
этот
момент
играют
сами,
следует
п л а в н о
вернуть
внимание
к
исполнению,
стараясь
при
этом
не
отвлекаться.
Глубокое
погружение
в
исполнение
образует
тот
самый
ма лый
круг
внимания,
который
К.С.Ст аниславский
рекомендова л
а к т е р а м ,
склонным
к
сильному
волнению
на
сцене.
М е д и т а т и в н о е
и с п о л н е н и е
ф о р м и р у е т
т а к
н а з ы в а е м ы е
сенсорные
синтезы,
которые
являются
одним
из
главных
п р и з н а ко в
п р а в и л ь н о
с ф о р м и р о в а н н о г о
н а в ы к а .
С л у хо в ы е ,
д в и г а т е л ь н ы е
и
мышечные
ощущения,
мысленные
представления
начинают
р а б о т ат ь
н е
п о р о з н ь ,
а
в
н е р а з р ы в н ом
ед и н с т в е .
В
э том
с л у ч а е
в о з н и к а е т
ощущение,
что
исполнитель
и
звучащее
произведение
п р ед с т а вл я ют
собой
единое
це л о е .
День
концертного
выступления
Важный
элемент
–
разыгрывание
-
оно
нужно
для
р а зм и н к и
м ы ш ц ,
у ч а с т в у ю щ и х
в
и г р е ,
и
п с и х о л о г и ч е с к о й
н а с т р о й к и
н а
в ы с ту п л е н и е .
О р г а н и зм
в ход и т
в
с о с тоя н и е
« б о е в о й
г о т о в н о с т и » -
п о в ы ш а е т с я
п ул ь с ,
д ы х а н и е ,
с ко р о с т ь
п р о т е к а н и я
м ы с л и т е л ь н ы х
проце ссов.
Необходимо
помнить,
что
игра
в
быст ром
темпе
п е р е д
выходом
на
сцену,
ведет
к
усилению
беспокойства
и
трате
нерв ной
энергии.
Лучше
поиграть
гаммы,
упражнения
или
медленно
один
раз
и с п о л н я е м о е
п р о и з в е д е н и е ,
н е
р а з д е л я я
н а
к у с к и ,
ч т о б ы
н е
разрывать
единства
музыкальной
т ка н и .
Н ема ловаж ны м
ф актором
успеш ного
в ы ступления
я в л я е т с я
с о с т о я н и е
р у к .
Д л я
л е д я н ы х
р у к
м о ж н о
в ы п о л н и т ь
р я д
13
г и м н а с т и ч е с к и х
у п р а ж н е н и й
п о
Й .
Г а т у :
1 )
уд а р я т ь
к о н ч и к а м и
п а л ь ц е в
п о
« п о д у ш е ч к а м »
п е р в о г о
с у с т а в а ,
з а т е м
п о
с е р е д и н е
ладони,
потом
по
нижней
части
ладони.
Можно
ударять
каждым
пальцем
о т д е л ь н о .
2 ) п од тя г и в ат ь 5-й
палец
как
можно
ближе
к
кисти,
прикасаясь
им
к
л а д о н и ,
а
з ат е м
гл а д я щ и м
д в и ж е н и е м
п р о в е с т и
е го
ко н ч и ком
п о
ладони,
до
основания
пальца,
тоже
делать
по
очереди
и
с
другими.
Перед
выходом
на
сцену
А.Щапов
советовал
заставлять
себя
с п о ко й н о
с и д е т ь
в
уд о б н о й
п о з е
п р и
р а с с л а бл е н н о й
м у с к ул а т у р е ,
тренируя
необходимую
для
выступления
волевую
выдержку.
За
како е-то
время
до
выхода
на
сцену,
педагог
д ол же н
прекрат ит ь
вс е
замечания.
Ученик
должен
верит ь ,
что
он
хо р о ш о
играет,
и
он
будет
играть
хорошо.
Проблема
связана
с
верой
в
с ебя.
Н е л ь з я
ф и к с и р о в а т ь
в н и м а н и е
у ч е н и к а
н а
п р о б л е м а х
в о л н е н и я ,
расспрашивать,
не
волнуется
ли
он,
гораздо
важнее
м о б ил изо ват ь
его
волю,
стойкость,
чтобы
донести
исполнительский
замыс ел.
В
з а к л юч е н и и ,
хоч е т с я
н а п о м н и т ь ,
о
т о м ,
ч т о
в с е
п е р е ч и с л е н н ы е
м е т о д ы ,
м о г у т
р а б о т а т ь
п р и
о д н о м
в а ж н е й ш е м
у с л о в и и
-
е с л и
п ед а го г
п ы т а е т с я
р а з в и т ь
н е
тол ь ко
м у з ы к а л ь н о -
исполнительские
спо собно сти
ученика,
но
и
его
лично сть
в
ц е л ом .
По
глубокому
убеждению
Г.Нейгауза,
«до стигнуть
успехов
в
р а б от е
н а д
худ ож е с т в е н н ы м
о б р а з ом ,
м ож н о
л и ш ь
н е п р е р ы в н о
р а з в и в а я
у ч е н и к а
м у з ы к а л ь н о ,
и н т е л л е к т у а л ь н о ,
а р т и с т и ч е с к и . . .
Ч т о б ы
осуществлять
личностный
рост
ученика,
педагогу
надо
развивать
его
фантазию
поэтическими
образами,
аналогиями
с
явлениями
природы
и
ж и з н и ,
р а з в и в а т ь
л ю б о в ь
к
и с к у с с т в а м
-
п о э з и и ,
ж и в о п и с и ,
а р х и т е к т у р е ,
а
г л а в н о е
-
д а т ь
е м у
п о ч у в с т в о в а т ь
э т и ч е с к о е
до стоинство
художника,
его
обязанно сти,
ответ ственно сть
и
п р а в а .
Н е
тол ь ко
н ау ч и т ь
у ч е н и ка
хо р о ш о
и г р ат ь ,
н о
с д е л ат ь
е го
б о л е е
умны м,
более
ч ут ким,
более
ч е ст ны м,
более
справедлив ы м,
б о л е е
с т о й к и м » .
Важно
ст роить
свои
отношения
с
учеником
на
о с н о в е
диалога,
а
не
авторитарного
приказа
и
принуждения.
Педагог
должен
совершенствовать
свое
мастерство,
обновлять
методы
работы,
и с кат ь
п у т и
р а с к р ы т и я
и н д и в и д у а л ь н о с т и
у ч е н и к а ,
п о м о г а я
е м у
в
овладении
нелегким
умением
играт ь
на
инст румент е,
на
н е л е г ко м
пути
развития
и
становления
юного
музыканта.
14
Б и бл и о г р а ф и я
"Психология.
Словарь"
Под
общей
редакцией
А.В.
Петровского,
М.Т.
В . В . В о р о н и н а ,
п р е п од а в ат е л ь
ф о р т е п и а н о ,
С т а в р о п о л ь с к и й
к р а й ,
методиче ская
р а з р а б о т к а .
В . И .
П е т р у ш и н
« М у з ы к а л ь н а я
п с и х о л о г и я » :
У ч е б . п о с о б и е
д л я
студентов
и
преподавателей.
–
М.:
Гуманит.
изд.
центр
ВЛАДОС,
1997.
Г.
Нейгауз
"Об
искусстве
фортепианной
игры".
–
М.:
Музыка
1987
Г.
Селье
"Стресс
без
дистресса"
Издательство
Рига
1992
Л . Е . С л у ц к а я
« С ц е н и ч е с к о е
в о л н е н и е
к а к
п р о ф е с с и о н а л ь н а я
и
п с и х о л о г о - п е д а г о г и ч е с к а я
п р о б л е м а » ,
л е к ц и я
д л я
с т у д е н т о в
Московской
государственной
консерватории,
2011
год .
С.
Амонд,
С.Вонг
«Тайны
нашего
мозга»
Изд.
ЭКСМО,
Москва
2010
г о д
Ю.И.Янкелевич
«Педагогическое
наследие»
Москва
2002
год .
15