Нурлыева Д.Н.,

преподаватель отделения

народных инструментов

МБОУ ДО «ДШИ» р.п.Межевой

ИГРОВАЯ ТЕХНОЛОГИЯ КАК СПОСОБ ПРЕОДОЛЕНИЯ

СЦЕНИЧЕСКОГО ВОЛНЕНИЯ НАЧИНАЮЩИХ МУЗЫКАНТОВ

Успешность музыкально-исполнительской деятельности зависит не

только

от

музыкальной

одаренности

ученика

и

профессионального

мастерства

его

педагога-музыканта,

но

и

от

уровня

общей

социально-

психологической адаптации, готовности ученика к общению с публикой.

В процессе выступления музыкант испытывает серьезные нервно-

психические

нагрузки,

связанные

с

необходимостью

полной

эмоциональной,

интеллектуальной

и

физической

отдачи.

Музыкант

одновременно должен продемонстрировать и исполнительскую технику, и

артистизм,

и

владение

звуком,

учитывая

при

этом

акустические

особенности заполненного зала и реакцию слушателей на его исполнение.

Некоторые психологи рассматривают концертное выступление как

«итоговую

деятельность

в

экстремальных

условиях»,

поскольку

сценическое волнение может стать «камнем преткновения» для любого

музыканта-исполнителя, в том числе и самого юного.

Как правило, маленькие дети любят выступать. Но как только они

начинают

осознавать,

что

их

действия

на

сцене

могут

быть

оценены

другими людьми, сидящими в зрительном зале, у многих детей возникает

психологический дискомфорт, а зрительный зал постепенно превращается

для

них

в

источник

стресса.

Большинство

психологов

и

педагогов-

практиков сходятся в том, что первое проявление симптомов сценического

волнения дает о себе знать в возрасте 10-11 лет, и данная возрастная

категория в этом смысле считается типовой.

Чтобы исключить сценические срывы и снизить порог тревожности,

необходимо

начинать

сценическое

воспитание

будущего

музыканта-

исполнителя с самых первых дней обучения в ДМШ или ДШИ, выстраивая

процесс

с

учетом

современных

конкурентных

условий.

Для

решения

подобных проблем требуются оптимальная психологическая стратегия и

т а к т и к а . Их

разработку

целесообразнее

проводить

на

основе

диагностических исследований ребенка - свойств его нервной системы,

активации и функциональной асимметрии полушарий головного мозга;

свойств восприятия, памяти, мышления, реакций темперамента и других

индивидуальных

особенностей. По сути это – работа для специалистов-

психологов. Но как быть, если в штатном расписании школы психолог не

предусмотрен?

Ведь

музыкально-исполнительская

деятельность

(публичные выступления) - это не просто один из элементов обучения в

музыкальной школе, которым можно было бы с легкостью пренебречь!

Это,

во-первых,

уникальная

возможность

реализации

художественно-

творческого потенциала наших детей? во-вторых, - базовая опора всего

музыкального

образования,

частью

которого

и

является

музыкальное

исполнительство.

Поскольку отказаться от музыкально-сценической деятельности не

представляется возможным и, учитывая определенный дефицит научных

сведений о природе и сущности сценического волнения как одной из форм

психического

состояния

личности,

исполнители

и

их

педагоги

не

прекращают

эмпириче ских

поисков

эффективных

п р и ё м о в

психологической

подготовки

к

концертному

выступлению.

Многие

музыкальные педагоги предлагают ученикам рекомендации, основанные на

личном опыте, по принципу: «Делай, как я!».

В данной работе предлагаются некоторые обобщенные результаты

поиска наиболее

универсальных

способов,

направленных

на

снижение

уровня

сценического

волнения

учащихся,

в

зависимости

от

их

специализации.

2

1. Способы снижения сценического волнения учащихся

1. Рациональный подбор репертуара.

С

учетом

индивидуальных

возможностей

подбирается

репертуар

оптимального уровня исполнительской сложности, что особенно актуально

для учащихся 1-2 года обучения, не имеющих технических и сценических

навыков. Учащимся предлагаются произведения минимального размера, не

требующие яркой динамики. При этом активно учитываются пожелания

самих

учащихся,

так

как

личная

заинтересованность

в

выучивании

понравившегося произведения значительно повышает уровень мотивации,

а успешность работы укрепляет уверенность в своих силах. Низкий (а в

некоторых

случаях

даже

сильно

заниженный)

уровень

сложности

–

непременное первоначальное условие более качественной деятельности

учащихся: их стабильности, эмоциональной устойчивости, самоконтроля, –

как

на

уроке,

так

и

во

время

выступления.

При

выборе

каждого

последующего

произведения

учитывается

зона

ближайшего

развития

учащегося.

2. Формирование стабильности в концертном выступлении за счет

добросовестной предварительной подготовки.

В предварительную подготовку необходимо включить следующее.



Сотрудничество

педагога

и

ученика

в

создании

«концертного»

варианта произведения в условиях класса, куда помимо работы над целым

произведением,

нужно

активно

включать

методику

создания

«опорных

точек». Данная методика дает ученику навык исполнения произведения,

начиная практически с любого его места. Это – эффективный способ

устранения отказов памяти учащегося во время выступления.



Домашняя работа учащегося с высоким уровнем самоорганизации и

самоконтроля.

Здесь, особенно на начальном этапе, решающую роль

3

играет

степень

сотрудничества

педагога

с

родителями. Поскольку

для

ученика

это

является

новым

видом

деятельности,

то

без

специальных

объяснений, как именно ему нужно работать дома, и контроля со стороны

родителей вряд ли стоит ждать высоких достижений в этой области.



Предварительное

многократное

обыгрывание

подготовленного

материала в различной обстановке:



в классе, в сотрудничестве с другими детьми. При этом выступление

обсуждается

и

оценивается

другими

учащимися

с

позиций

«что

удалось

–

что не

удалось».

Более

опытные

учащиеся

дают

необходимые

рекомендации к

дальнейшей

работе,

а

педагог

завершает обсуждение, подводя итог;



в зале, в таком же сотрудничестве, если есть возможность;



выход

на

различные,

пусть

даже

незначительные,

площадки,

с

приглашением друзей, родственников, одноклассников и пр.

3. Предварительная отработка комплекса сценических ритуалов.

Все исполнители должны отрепетировать: выход, поклон, улыбку,

начало и завершение выступления, уход со сцены. Это позволяет учащимся

с

самого

начала

почувствовать

себя

на

сцене

более

комфортно

и

значительно повышает их артистизм.

4.

Предварительное

изучение

акустических

возможностей

сцены

(если позволяет ситуация).

5. Организация режима труда и отдыха учащегося в преддверии

концерта

с

целью

сохранения

оптимального

уровня

его

сценического

самочувствия (отсутствие переутомления).

6. Удобная комфортная одежда на сцене.

Для

учащихся

с

повышенным

уровнем

сценического

волнения

можно предложить следующие дополнительные меры:



постепенное привыкание к условиям публичного выступления через

работу в ансамбле;

4



эпизодическое

включение

учащегося

в

концертную

программу

с

произведениями заниженного уровня сложности с целью повышения

самооценки;



участие в общей программе, но в самых первых номерах концерта с

целью сократить время пребывания в стрессовой ситуации.

Вышеуказанные

способы

и

меры

способствуют

формированию

положительного

отношения

учащихся

к

музыкально-сценической

деятельности, что уже само по себе является барьером для стрессовых

ситуаций. Но все они, в той или иной мере, требуют присутствия и участия

в них педагога.

Однако,

сценическая

подготовка

–

это

не

только

сотрудничество

педагога с учеником, но и обязательная самостоятельная работа учащихся.

Соответственно

нужны

простые,

доступные

для

учащихся

средства

и

способы

снижения

уровня

сценического

волнения,

которыми

они,

при

желании,

смогут

воспользоваться

и

без

помощи

педагога.

При

этом

желательно самих учащихся включить в поиск таких средств, используя

сотрудничество и применяя игровые технологии.

2. Методы и приемы для создания психологической

устойчивости ученика во время выступления на сцене

1. Метод самовнушения.

За две недели до ответственного выступления, я предлагаю ученику

представить концертный зал, в котором он будет играть, чтобы в мыслях

привыкнуть к той обстановке, в которой состоится выступление.



Прошу

удобно

сесть,

полностью

расслабиться.

Когда

ученик

расслабит

с

помощью

образных

представлений

мышцы

тела,

кора

головного мозга рефлекторно входит в промежуточное состояние между

сном и бодрствованием. Физиологи называют это состояние фазовым, его

особенностью

является

способность

к

сильному

внушению

и

самовнушению. Восстановительные процессы в этом состоянии протекают

в два раза быстрее, чем в состоянии сна. Известный пианист К. Игумнов,

5

по воспоминаниям близко знавших его людей, перед концертом умел в

течение нескольких минут расслабиться и отдохнуть. Я прошу ученика

сосредоточиться на внутренних ощущениях и повторять вслед за мной

предложения,

погружающие

в

состояние

самовнушения:

«Мои

руки

становятся теплыми. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются. Я

представляю, что погружаю их в приятную теплую воду, и они становятся

теплыми и гибкими. Тепло от кистей поднимается по предплечьям, плечам.

Мои

плечи

спокойно

опущены.

Мое

внимание

переходит

на

ноги.

Представляю, что мышцы ног погружаются в теплую воду. Мышцы ног

приятно

расслабляются.

Тепло

от

ног

поднимается

вверх.

Чувствую

приятное

тепло

в

области

солнечного

сплетения.

Мои

живот

и

грудь

расслабились

и

наполнились

приятным

теплом.

Теперь

мое

внимание

переносится на лицо. Разглаживается лоб, расслабляются мышцы лица.

Мне дышится легко и спокойно. Спокойно и ровно бьется мое сердце».



«Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать…Я отчетливо могу

представить сцену, инструмент, слушателей и комиссию, перед которой я

должен буду выступать…Я спокоен, собран, сосредоточен…Уверенно и

радостно я начинаю. Мне нравится играть. Каждый звук я извлекаю с

огромным удовольствием…У меня все отлично звучит, у меня прекрасная

техника…Я выполняю все, что задумал... Я играю также хорошо, как и в

классе…Я могу хорошо играть…Я знаю, что я сделаю все, что задумал…Я

весь отдался моему вдохновенному исполнению…Какое это наслаждение –

красиво и хорошо играть… Я могу перестроиться с исполнения одного

произведения на другое…Мне легко и приятно держать всю программу в

голове…С каждым разом самовнушение будет помогать мне все больше и

больше…Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю

его радостным ожиданием выступления…».

Сила самовнушения - великая вещь, и пользы от нее гораздо больше,

чем от всех таблеток вместе взятых. Следует также повторять почаще

6

вслух

и

про

себя:

«Я

с

нетерпением

жду

концерта»,

страх

перед

выступлением

постепенно

будет

уступать

чувству

уверенности.

Предконцертное

волнение

основано

на

беспокойстве

за

качество

выступления,

и

правильная

психологическая

установка

на

успешное

выступление – это разумное сбережение нервно - психической энергии,

умение

владеть

своим

состоянием,

управлять

собой

и

переводить

переживания в нужное русло.

2. Метод игры перед мысленно представляемым слушателем.

На

последних

этапах

работы,

когда

произведение

готово,

надо

приучать ученика проигрывать его от начала и до конца, с представлением,

что

он

играет

перед

взыскательной

комиссией

или

слушательской

аудиторией. Дома можно создать приближенные к выступлению условия,

вместо слушателей выставить ряд стульев, посадив на них куклы, игрушки.

Во

время

исполнения

необходимо

приучать

ученика

быть

готовым

к

любым неожиданностям, и при встрече с ними не останавливаться, а идти

дальше, играя, как на концерте. Этот прием помогает проверить степень

влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить

слабые

места,

проявляющиеся

при

усилении

волнения.

Повторные

проигрывания

произведения

с

применением

этого

метода

уменьшают

влияние волнения на исполнение.

3. Метод обыгрывания.

Следующим, наиболее важным методом, является обыгрывание –

подобие

концертной

атмосферы.

Чем

чаще

выступления,

тем

реже

страданий

от

недуга

волнения.

Годится

любой

слушатель,

даже

несведущий.

Нужно

играть

всем,

кто

готов

слушать

–

друзьям,

одноклассникам, соседям. Играть в детских садах, общеобразовательных

школах, музеях, где публика непрофессиональная и очень благодарная,

доброжелательная. Хорошую помощь в проведении домашних концертиков

с

объявлениями,

поклонами

и

аплодисментами,

могут

оказать

7

заинтересованные

родители.

При

частых

выступлениях,

даже

самые

робкие

ученики,

учатся

справляться

с

волнением,

чувствуя

себя

значительно

увереннее.

Любой

промах

на

сцене

надо

приучать

игнорировать,

так

как,

разволновавшись

из-за

одной

ноты,

можно

испортить все исполняемое, поэтому важно слушать себя, ведь что-то

исполнено хорошо, что-то хуже, и ошибки порой бывают из-за попытки

бороться с волнением.

После

обыгрывания

надо

провести

работу

над

ошибками,

проанализировать:



когда удалось избавиться от сильного напряжения;



каким

было

эмоциональное

состояние

до,

в

момент,

и

в

паузах

выступления;



что отвлекало, выявить «слабые» места, моменты, когда накал доходил

до максимума.

Если

выступление

было

очень

неудачным,

разговоры

не

должны

быть постоянными, надо настроить ученика в следующий раз сыграть

лучше.

При

регулярных

обыгрываниях,

организм

ученика

приучается

справляться

с

волнением,

но

если

перерывы

между

выступлениями

растягиваются на долгое время, то адаптации не происходит, поэтому,

говоря словами Станиславского, обыгрывание программы надо делать как

можно более часто, чтобы трудное стало привычным, привычное – легким,

а легкое – приятным.

Секрет успешного выступления в следующем: полностью забыть

страх, направить все мысли на осмысление играемого, быть посредником

между автором и слушателем.

4.

Метод выявления возможных ошибок.

8

Когда программа уже достаточно выучена, и ученику кажется, что он

знает все крепко, нужно застраховаться от случайных ошибок, так как

всегда найдется невыявленная ошибка, которая непременно вылезет во

время важного выступления. Крупные музыканты проверяют это, играя

выученную

программу

перед

друзьями,

коллегами,

меняя

обстановку,

инструменты, на которых им приходится играть, так как известно – то, что

получается на одном рояле, может совсем не получаться на другом, и даже

на

очень

хорошем.

Причина

не

только

во

внешних

условиях

и

обстоятельствах, но и в прочности выученного материала.

Как обнаружить возможную ошибку?



Во время игры программы педагог произносит психотравмирующее

слово «ошибка», а ученик при этом не должен ошибиться.



Для концентрации внимания – игра с помехами: попросить ученика

попытаться поиграть свою программу дома при включенном на среднюю

громкость

радио,

телевизоре,

магнитофоне.

Это

потребует

большого

нервного

напряжения

и

вызовет

сильную

усталость.

Но,

если

этим

постоянно заниматься, то можно приучить ученика без труда исполнять

свою

программу,

и

его

сосредоточенности

можно

будет

позавидовать,

поскольку на сцене от неприятных неожиданностей он будет застрахован.



С установкой на безошибочную игру, попросить ученика медленно

поиграть отобранное произведение с завязанными глазами или в темной

комнате.

При

этом

проследить,

чтобы

не

было

мышечных

зажимов

и

оставалось ровным и ненапряженным дыхание.



Побегать, попрыгать, поприседать до учащенного сердцебиения, и

сразу же начинать исполнять программу.



От выявленных ошибок избавляться игрой в медленном темпе.

Педагогу окажет содействие ведение дневника, где анализируются

причины неудач ученика, отслеживается динамика его исполнительского

роста от выступления к выступлению, на протяжении всего обучения.

9

Работу надо строить с учеником так, чтобы угадать его высшую точку

готовности к публичному выступлению, чтобы эта точка была достигнута в

нужное время и в нужном месте. Кроме того, нужно соблюдать «золотую

середину» – не подчеркивать неумелость ученика и не перехваливать его.

Наиболее сложные задачи стоят перед учеником-исполнителем, когда

он готовит не одно произведение, а целую программу. Трудно достичь ее

абсолютной, одновременной готовности к требуемому сроку. Некоторые

произведения оказываются «сырыми», к другим интерес у ученика уже

потерян, и играет он все хуже и хуже. Поэтому последние дни перед

выступлением

протекают

в

нервной

обстановке:

что-то

доучивается

наспех,

где-то

ставятся

«заплатки».

Важно

планировать

работу

над

программой так, чтобы ее трудные номера были подготовлены заранее.

Этого требуют «сюрпризы» публичного выступления – провалы памяти,

технические срывы, трудность в умении целостно охватить программу,

слепить форму, вызвать в себе нужный эмоциональный настрой. Важно

научить

ученика

не

придавать

значения

на

выступлении

мимолетной

фальши, чтобы она не перебила ход мыслей, сохранить течение мелодии,

уметь

забыть

промах

во

время

исполнения,

так

как

порой

из-за

незначительной помарки можно испортить все выступление.

Для развития исполнительских навыков, полезно начинать урок с

выученного произведения. Педагогу можно отойти в другой конец класса,

– и ученик настроится на концертный лад, и педагогу легче охватить

произведение в целом.

3. Этапы достижения эстрадной готовности

10

3.1 Предконцертный этап

Репетиции не нужно проводить ежедневно – они отбирают много

энергии. Обычно считается, что игра на репетиции всегда лучше, чем на

концерте,

но

наблюдения

показывают,

что

большую

содержательность

исполнения дает контакт с аудиторией – именно она друг и помощник,

который пришел не усмотреть недостатки выступления, а слушать музыку.

Когда ученик не скован страхом, а пребывает в состоянии творческого

возбуждения, привычки и память отвечают на замыслы четко и быстро,

даже

лучше,

чем

во

время

репетиции;

а

когда

есть

эмоциональное

захлестывание

–

идет

разброс

мыслей,

ослабевает

воля,

нет

контроля

исполнения. При отсутствии же нужного возбуждения – игра бесцветная и

неинтересная. Успех там, где интеллект ученика, эмоции и двигательные

функции

в

согласии,

уступают

друг

другу,

как

в

хорошем

камерном

ансамбле.

Важно, начиная с детского возраста, накопить хотя бы небольшой

репертуар.

Ученик,

имеющий

в

«пальцах»

некоторое

количество

произведений,

выгодно

отличается

от

того

ученика,

который

учит

произведение, только затем, чтобы потом его забыть. Репертуар развивает

память, выдержку, накапливается опыт работы над отделкой произведения.

Г.Коган писал: «Три главных звена в цепи психологических предпосылок

успешности пианистической работы: ясное видение цели, сосредоточенное

внимание на ней и настойчивая воля к ее достижению. Врата к этому

мастерству

открываются

лишь

тому,

кто

работает,

соблюдая

три

эти

условия».

В

предконцертные

дни

не

следует

напрягать

внимания,

можно

заниматься меньше. Если программа не готова – учить ее слишком поздно.

Опытный

педагог

никогда

не

выпустит

неподготовленного

ученика

на

сцену, он хорошо знает, что это чревато плохими последствиями для юного

музыканта. За 2 дня до концерта надо посоветовать ученику сходить в

11

кино, театр, почитать интересную книгу, отвлечься от забот и волнений.

Накануне

концерта

поиграть

все

в

сдержанном

темпе,

беречь

силы,

эмоции; почитать с листа, поиграть что-нибудь из старого репертуара,

посмотреть

играемое

произведение

по

нотам;

спать

лечь

пораньше

и

хорошо

выспаться;

много

не

заниматься,

чтобы

не

было

по

словам

Г.Нейгауза, «душевной изношенности» из-за переутомления.

Рекомендации предконцертного этапа:

1.

Играть не отдельные пьесы, а всю программу, как на концерте.

2.

Репетиции

должны

проходить

с

полной

отдачей

и

ответственностью.

3.

Репетировать перед специально приглашенными слушателями.

4.

Не

играть

программу

два

раза

подряд,

так

как

второе

проигрывание лучше первого, и создаёт неверное представление о

готовности.

3.2 День концертного выступления

Важный элемент – разыгрывание, оно нужно для разминки мышц,

участвующих в игре, и психологического аппарата в целом. Организм

входит в состояние «боевой готовности» – повышается пульс, дыхание,

скорость протекания мыслительных процессов. Необходимо помнить, что

игра

в

быстром

темпе

перед

выходом

на

сцену

ведет

к

усилению

беспокойства

и

трате

нервной

энергии.

Лучше

поиграть

гаммы,

упражнения

или

медленно

один

раз

исполняемое

произведение,

не

разделяя на куски, чтобы не разрывать единства музыкальной ткани.

Немаловажным

фактором

успешного

выступления

является

состояние рук. Для «ледяных» рук можно выполнить ряд гимнастических

упражнений:



ударять кончиками пальцев сперва по «подушечкам» первого сустава,

затем по середине ладони, потом по нижней части ладони. Можно ударять

каждым пальцем отдельно;

12



подтягивать 5-й палец как можно ближе к кисти, прикасаясь им к

ладони, а затем гладящим движением провести его кончиком по ладони, до

основания пальца, тоже делать по очереди и с другими.

Перед

выходом

на

сцену

А.

Щапов

советовал

заставлять

себя

спокойно сидеть в удобной позе при расслабленной мускулатуре, тренируя

необходимую для выступления волевую выдержку.

За какое-то время до выхода на сцену, педагог должен прекратить все

замечания. Ученик должен верить, что он хорошо играет, и он будет играть

хорошо. Проблема связана с верой в себя. Это своего рода театр. Ученик

волнуется, нервничает, а выходит – играет смельчака, перевоплощается.

Нельзя фиксировать внимание ученика на проблемах волнения, гораздо

важнее мобилизовать его волю, стойкость, чтобы донести исполнительский

замысел.

Для

снятия

стресса

можно

предложить

ученику

съесть 2-3

кусочка сахара или небольшую плитку шоколада, запив теплым слабым

чаем или водой. Таким способом пользовались С. Рихтер, Д. Ойстрах.

Известно, что глюкоза расслабляет мышцы желудка, который испытывает

при стрессе спазмы. Это ведет к восстановлению кровообращения и к

нормальному питанию мозга. Употребление сахара уменьшает ощущение

«ватности»

ног,

дрожание

рук,

а

вот

использование

успокоительных

средств обрекает ученика на неэмоциональную, вялую игру.

4. Памятка «Позитивный настрой ученика перед

концертным выступлением»



выходя на сцену - сделать несколько глубоких вдохов и выходов,

сердцебиение приходит в норму появляется спокойствие;

13



важно приспособиться к инструменту;



выступление

можно

загубить

высоким

или

низким

стулом-

т.к.

связано с привычками техники;



важно

освещение:

затемненный

свет

раздражает,

так

же,

как

и

бьющий в глаза;



необходимо удобство в одежде;



выходить

на

сцену

не

торопясь,

хорошая

осанка

-

это

и

более

глубокое дыхание, лучшее самочувствие, уверенность в себе;



перед тем, как начать играть надо мысленно, проиграть самое начало

про себя - так начать в нужном характере значительно легче.

Все перечисленные методы, могут работать при одном важнейшем

условии

–

если

педагог

пытается

развить

не

только

музыкально-

исполнительские способности ученика, но и его личность в целом. По

глубокому

убеждению

Г.Нейгауза,

«достигнуть

успехов

в

работе

над

художественным

образом

можно

лишь

непрерывно

развивая

ученика

музыкально,

интеллектуально,

артистически,

а,

следовательно,

и

пианистически,

иначе

воплощения

не

будет.

Чтобы

осуществлять

личностный

рост

ученика,

педагогу

надо

развивать

его

фантазию

поэтическими

образами,

аналогиями

с

явлениями

природы

и

жизни,

развивать любовь к искусствам – поэзии, живописи, архитектуре, а главное

–

дать

ему

почувствовать

этическое

достоинство

художника,

его

обязанности, ответственность и права. Не только научить ученика хорошо

играть, но сделать его более умным, более чутким, более честным, более

справедливым, более стойким.»

Важно строить свои отношения с учеником на основе диалога, а не

авторитарного приказа и принуждения. Педагог должен совершенствовать

свое

мастерство,

обновлять

методы

работы,

искать

пути

раскрытия

индивидуальности ученика – лишь тогда можно говорить о достойном

воспитании юного музыканта.

14

Список литературы

1.

Амонашвили,

Ш.А.

Гуманная

педагогика:

Актуальные

вопросы

воспитания и развития личности. - М.: Амрита- Русь, 2010.

2.

Баренбойм,

Л.А.

Музыкальная

педагогика

и

исполнительство.

-

Л.:

Музыка.

3. Коган, К. У врат мастерства. - М.: Музыка, 1969.

4. Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. - М.:

Классика-XXI, 1999.

5.

Левин,

Э.А.,

Прокофьева,

О.И.

Самообразование

детей

в

школе:

Новаторская методика. - Р-на-Д: Феникс, 2008.

6. Литвиненко, Ю.А. Роль публичных выступлений в процессе обучения

музыке. №1. - М.: Педагогика искусства, 2010.

7. Михайленко, Н.П. Методология исполнительского мастерства гитариста.

- К: Ровно, 2009.

8. Станиславский, К.С. Моя жизнь в искусстве. – М: Искусство», 1972.

15