МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НОВГОРОДСКАЯ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА №1 ИМ. С.В. РАХМАНИНОВА»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

«Работа над техникой в классе

фортепиано»

ПЕРПОДАВАТЕЛЬ ПО КЛАССУ ФОРТЕПИАНО

УВАРОВА ОЛЬГА ВЛАДИМИРОВНА

ВЕЛИКИЙ НОВГОРОД

2017

СОДЕРЖАНИЕ:

1.Введение.

2.Из истории фортепианной педагогики.

3.Краткая характеристика отдельных сборников.

4. Работа над этюдами.

5.Упражнения и задания технического порядка и как надо над ними работать.

6.Работа над гаммами.

7.Заключение.

8. Список используемой литературы.

1.Введение.

Российская

методика

преподавания

игры

на

фортепиано

включает

в

работу

учащегося

инструктивный

материал

(этюды

и

упражнения) для овладения различными типами фортепианной фактуры и

подготовки к исполнению трудных мест в тех или иных приемах. Этюды

служат подготовкой к овладению элементами фактуры, характерной для

различных стилей фортепианной литературы. На этюдах Черни-Гермера

учащийся, например, приготавливается к исполнению сонатин Моцарта,

Клементи, Бетховена. Этюды Черни op.299 и op. 740, Крамера служат

подготовкой к более широкому овладению приемами классического стиля.

Этюды Мошковского и различные этюды концертного типа являются

материалами для овладения виртуозными приемами романтического стиля.

Используемые в музыкальных школах этюды русских композиторов:

Аренского, Лядова, Глазунова и других являются высокохудожественными, в

то же время приобщают ученика к стилевым особенностям русской

фортепианной музыки.

Таким образом, работа над этюдами и упражнениями рассматривается не

только как техническое упражнение для развития беглости пальцев, ловкости

движения рук и т.п., но как наполнение исполнительского опыта, развитие

определенных элементов исполнительского мастерства.

2.Из истории фортепианной педагогики. Прежде, чем рассказать о том, как

использовать инструктивный материал на различных стадиях обучения,

какие задачи ставить перед учащимися при работе над этюдами и

упражнениями,

следует

кратко

остановиться

на

истории

вопроса

и

определить, что с собой представляет, с современной точки зрения,

упражнение - как определенное психофизическое действие, направленное на

приобретение и закрепление тех или иных пианистических навыков.

Поиском

путей

овладения

фортепианно-исполнительским

мастерством,

пианисты уделяли чрезвычайно много внимания на протяжении всей истории

фортепианного искусства. По этим вопросам была создана обширная

литература. В этих теоретических трудах авторы обобщали педагогическую

практику.

Огромное

место

в

фортепианной

литературе

занимает

и

специально технические сочинения –многочисленные «Школы» и «Методы

фортепианной

игры»,

неисчислимое количество

этюдов и сборников

технических упражнений. Все эти труды отражают состояние фортепианно-

исполнительской

культуры,

характеризуют

уровень

фортепианной

педагогики и ее методическую основу на различных этапах истории

пианизма. Несомненно, что на протяжении всей истории фортепианной

педагогики музыканты смотрели на упражнение, как на необходимое

средство на развитие исполнительной техники.

В период клавирного искусства взгляды на упражнение крупнейших

клавиристов

конца

XVII,

начала

XVIII

столетий

носили

отпечаток

механических

взглядов

на

природу,

типичных

для

метафизического

материализма 18 века. Так, например, Рамо в предисловии к сборнику своих

клависинных пьес («Методы пальцевой механики» 1724 г.) рекомендуя

различные упражнения для учащихся заявлял, что «упражнения есть чистая

механика».

С конца XVIII столетия, в условиях формирующегося буржуазного

общества вычленяется новый вид профессии музыканта как исполнителя-

виртуоза. В этот период значительную роль приобретает деятельность

основателя знаменитой пианистической школы конца XVIII столетия начало

XIX столетия, автора «Методов фортепианной игры» и многочисленных

этюдов – Клементи. В основу работы пианиста кладется многочасовая

тренировка для достижения беглости, силы и самостоятельности пальцев.

Механический

взгляд

на

упражнения,

характерный

для

клавирной

педагогики, на этом этапе не только изживается, но наоборот, приводит

педагогическую практику к самым уродливым и абсурдным представлением

о развитии техники. Можно лишь поражаться, каким «пыткам» подвергали

себя пианисты и как мучили педагоги учеников во имя достижения

фортепианной

техники.

Системы

механической

тренировки

пальцев

придерживался, например, и такой видный педагог, как Карл Черни. Только

наиболее крупные представители западно-еврейского искусства, таких как

Лист и Шопен, рассматривали фортепианную технику в органической связи с

проблемами

художественно-исполнительского

мастерства,

с

развитием

музыкальных представлений. Взгляды Листа и Шопена, несомненно, оказали

значительное влияние на дальнейшее развитие фортепианной педагогики, на

поиски новых путей в овладении пианистической техникой.

Во второй половине ХIХ столетия наиболее передовые западно-

европейские пианисты-педагоги уделяют много внимания поискам более

рациональных приемов развития технических навыков и начинают смотреть

на упражнения, как на процесс умственной, а не только физической работы.

Весьма показательно, что если в западно-европейском пианизме в течение

долгого времени господствовали механические принципы обучения игре на

фортепиано в отрыве от музыкально-художественных задач, то в русской

пианистической

школе,

наоборот

преобладали

тенденции

к

связи

музыкального и технического развития учащегося. Н.Рубинштейн говорил

своим ученикам, что «пианист должен добиваться техники, исходя не только

из количества времени, затрачиваемого на технические упражнения, а из

качества этого труда, превращая его в умственную, психическую работу,

требующего напряжения воли и внимания, направленного на музыкальные

задачи». Упражнения невозможно играть механически, ибо это суть не

только пальцев, но одновременно и упражнение мозга. Это своего рода

телеграф между мозгом и кончиками пальцев, требующих от играющего

полного сосредоточения. Оттого эти упражнения неоценимы. Малейшая

небрежность в этом отношении становится сейчас же заметной разборчивому

слуху.

Действительно, мы видим, что процесс упражнения связал с постепенной

автоматизацией

многочисленных

движений,

которые

необходимы

для

реализации задания. Этот процесс направляется и контролируется нашим

сознанием. Поэтому, решающую роль во всяком упражнении играет сама

цель, задание, которое ставит перед собой исполнитель. В упражнениях и

этюдах инструктивного типа работа пианиста сводится к достижению,

возможно, более совершенного технического и звукового задания. Поэтому,

если, например, об этюдах Черни мы не можем говорить, как о подлинно

художественных сочинениях в смысле их музыкального содержания, но это

не снимает с учащегося задачи художественно их исполнить в звуковом и

техническом отношениях. Подобное требование и отношение не только к

игре

этюдов,

но

и

к

работе

над

гаммами,

другими

техническими

упражнениями незаменимо в работе педагога. Встречая в предложении, уже

знакомый и освоенный тип изложения, учащийся разучивает его уже не

впервые,

а

используя

имеющиеся

у

него

технические

навыки,

т.к.

упражнения мы рассматриваем, как исполнение исполнительского опыта на

определенных, наиболее типичных видах фортепианной фактуры. Этим

сокращается

процесс

разучивания

предложения,

ни

разобравших

в

построении того или иного пассажа, запомнив его конкретную форму,

учащийся легко овладевает им технически. Но это не освобождает его от

необходимости на данном этапе проделать умственную работу, т.е. поиграть

медленно, наметить нужный звуковой образ, наладить соответствующие

двигательные приемы и ощущения. Нельзя упускать из виду, что игра на

фортепиано, помимо художественной и следов умственной стороны этого

процесса, является действием, требующим большой затраты физической

энергии. Пианист должен вырабатывать в себе выдержку, ловкость,

определить физические качества, без которых немыслимо техническое

мастерство.

Все эти функции и задачи упражнения позволяют прийти к выводу, что с

первых лет обучения важно приучить ученика к систематической работе над

упражнениями, привить ему желание совершенствоваться в техническом

отношении для того, чтобы в дальнейшем легко и свободно осуществить

музыкально-художественные замыслы исполнения.

3. Краткая характеристика отдельных сборников. Фортепианный этюд

получил широкое распространение в пианистической практике с нала XİХ

века в связи с быстрым развитием виртуозно–исполнительского искусства,

растущей популярностью фортепиано и все большей тягой к обучению игры

на этом инструменте. Начиная от Клементи, автора знаменитого сборника

«Степень к Парнасу», почти каждый западно - европейский пианист –

педагог считал своим долгом сочинять этюды, являющиеся музыкально

инструментальным материалом для развития техники. Так постепенно, на

протяжении ХİХ века, образовалась огромная по количеству фортепиано -

этюдная литература, начиная от простейших образов для начинающих

обучение и кончая труднейшими сочинениями. Классическими образцами

считались этюды Карла Черни. На первом плане у Черни развитие легкой

пальцевой (техники) беглости. Фигурационный рисунок в его этюдах более

гибок, чем у Клементи и построен на пассажах, требующих подкладывания

первого пальца и захватывающий большой диапазон клавиатуры. Широко

используя гаммы и арпеджио, Черни редко прибегает к выдержанным звукам

и к полифоническим элементам изложения, четко выделяя в партиях обеих

рук аккомпанемент и фигурационное движение (обычно весьма гибкое и

имеющее

мелодический

характер).

Сочинения

Черни

охватывают

предложения самых различных трудностей, начиная от легких этюдов для

начинающих и кончая трудных этюдов op.740.

Этюды Крамера весьма лаконичны по изложению и по масштабам, четки по

рисунку,

разнообразны

по

техническим

задачам.

По

стилю

они

приближаются к этюдам Клементи и рассматриваются, как подготовленная

ступень к изучению этюдов «Ступень к Парнасу». Крамер мало использует

гаммообразную технику, длинные арпеджио. Он уделяет наибольшее

внимание выработке чеканной пальцевой техники на основе секвенционных

построений из коротких фигур по 3-4 звука, разбитых аккордов и различных

фигураций, требующих боковых движений кисти. Большое место занимают

двойные ноты и разнообразные приемы развития самостоятельности пальцев

путем сочетания фигурации с выдержанными нотами в одной руке. Крамер

часто строит этюды с прерываниями в движении. Эти остановки помогают

ученику сосредоточить внимание на выполнении каждой отдельной фразы и

облегчают исполнение этюда в целом, т.к. длительное непрерывное

движение не представляет само по себе значительную трудность.

Этюды Клементи используются в современной практике в редакции Таузига

(29 избранных этюдов). Для развития пальцевой беглости Клементи

применяет разнообразные фигуры пятиклавишного движения, секвенции по

3,4 и 5 звуков, ломаные и простые гаммы, этюды на разбитые аккорды и

двойные ноты, этюды с повторными звуками на одной и той же клавише на

фоне выдержанных аккордов. Этюды Клементи служат превосходным

материалом

для

развития пальцевой

техники, отчетливости

удара

и

самостоятельности пальцев.

До настоящего времени в программе музыкальных школ и училищ в

большом количестве включались этюды западно-европейских авторов:

Титте, Лекуппе, Лешгорна, Беренса, Дювернуа, Лемуана, Бертини и др..

Опыт показывает,что признавая необходимость изучения лучших образов

западно-европейской этюдной литературы, дающих технические навыки,

нужно применять в работе и этюды русских композиторов. Изучение этюдов

русских и советских композиторов имеет чрезвычайно важное значение для

развития исполнительского мастерства, т.к. на этих сочинениях учащиеся

знакомятся с различными пианистическими приемами и особенностями

фактуры, характерными для русской фортепианной музыки. В большинстве

своем эти этюды яркие и выразительные по мелодичному рисунку. Форма

изложения обычно вытекает из характера мелодии и содержания самой

музыки. Этюды Лядова, Аренского, Глазунова характерны многочисленным

полифоническим складом музыкальной ткани. Русские композиторы часто

применяют

полиритмическое

строение

музыкальной

ткани,

широко

используют технику двойных нот, контрасты звучания легато и стаккато.

Используются преимущественно ступенчатые, секвенционные построения

мелодической фигурации.

В область начального фортепианного обучения значительный и ценный

вклад внесли советские авторы, создав серию сборников этюдов для

учащихся различных классов ДМШ. Из сборников 1-2 года обучения

наибольшей популярностью пользуются этюды Гнесиной («Азбука», «малые

этюды для начинающих») и Гедике (op.32,47,8). Гедике принадлежат также и

более трудные этюды op.58 и 59, рассчитанные на старше кассы ДМШ.

Довольно много этюдов имеются в сборниках пьес советских композиторов -

Гольдэнвейзера, Кабалевского, Косенко и других. Характерностью этюдов

советских композиторов являются не только музыкально-художественные

достоинства, но и то, что в техническом отношении они отвечают

требованиям советской методики начального обучения. В них применяют

технические приемы, основанные на разнообразных штрихах, использовании

небольших групп нот в пределах позиции руки. Основной упор делается на

развитие независимости движения рук, выполнение разных по рисунку и

штрихам партий правой и левой руки. Такой принцип фактурного строения

этюдов имеет чрезвычайно большое значение для развития технических

навыков, приучая учащихся к овладению наиболее трудной стороной

фортепианной

техники,

вытекающей

из

многоэлементности

ткани

фортепианного изложения.

Гнесина в своих этюдах уделяет большое внимание фразировке и

динамическим оттенкам, приучая ученика с самого начала обучения к

контролю за качеством звучания и к осмысленности исполнения.

В этюдах Гедике, одного из основоположников советской фортепианной

литературы, также соблюдается принцип разнообразия в партиях обеих рук,

что постепенно подготавливает ученика к исполнению полифонической

музыки.

Наряду с этим Гедике часто использует и прием унисонного

изложения партий обеих рук. Такой рисунок не следует рассматривать как

механическое удвоение, а как один их видов двухголосия, требующий

тщательной работы каждой рукой отдельно, внимательного вслушивания в

качество звучания при игре двумя руками.

Из этюдов, рассчитанных на первые 3-4 года обучения, можно использовать

сборники Черни (Гермера), Лемуана ор.37, Бертини ор.100, Лешгорна, ор.65.

Начиная с 4 класса музыкальной школы можно постепенно переходить к

более трудным этюдам Черни (ор.299), Лешгорна(ор.66). В последних

классах школы наряду с этюдами Крамера, Клементини и Черни (ор.70)

следует пользоваться этюдами романтического стиля – Мошковского и

других.

Этюды

Мошковского

(1854-1925г.г.)

в

мелодическом

и

гармоническом отношении более сложные, чем этюды Черни. Весьма

разнообразные по характеру и фактурному изложению, они приближаются к

типу концертных этюдов. Работа над ними является подготовкой к изучению

этюдов Шопена, так как фигурационный рисунок многих из них весьма

близок к поющим пассажам Шопена. Также, как и Черни, Мошковский

уделяет большое внимание динамическому разнообразию звучания, требуя

яркого акцента и динамики и выработке певучего легато.

Выбирая лучшие этюды, педагог должен учитывать задачи всестороннего

развития исполнительских навыков, связывать выбор этюдов с намеченными

по плану предложениями художественного репертуара.

4. Работа над этюдами. Переходя к вопросу о работе над этюдами, следует

отметить, что метод разучивания того или иного этюда тесно связан с самим

материалом, т.е. с типом и строением этюда, а также зависит от степени

продвинутости, возраста и индивидуальных способностей ученика. Поэтому

педагогу никак не следует придерживаться в методике работы над этюдами

каких-либо универсальных штампов и приемов. Первой и непременной

задачей педагога является тщательное объяснение ученику при выборе этюда

самого задания. Педагог должен рассказать, какова основная цель данного

этюда, как материала для развития того или иного технического навыка, как

построен этюд в смысле формы и развития материала, какой общий характер

его звукового образа. Ученику необходимо дать ясный и четкий план работы

над этюдом, указать, как и в какой последовательности следует использовать

те или иные приемы разучивания отдельных трудных мест или своего этюда

в целом. Естественно, что с начинающими или мало продвинутыми

учениками следует уделять этому предварительному этапу работы больше

времени, чем с более опытными учащимися.

На первом году обучения надо не только пояснять задания, но и уделять

время разбору этюда на уроке, тем упражнениям и приемам, которые ученик

должен будет в дальнейшем разучивать данный этюд. Наряду с этим педагог

должен постепенно приучать ученика к все более и более самостоятельной

работе на сновании полученного опыта. Весьма полезно, например, задавать

с этой целью время от времени этюды, аналогичные по типу ранее выучены,

указывая ученику, что данный этюд следует разучивать тем же способом.

При работе с продвинутыми учениками крайне важно развивать в них

инициативу, требуя не только самостоятельной работы, но и нахождения

различных приемов и вариантов, помогающих техническому овладению

материалов.

После ознакомления с этюдом и определения плана работы над ним

ученик должен, прежде всего, приступить к тщательному разучиванию

истинного текста, проигрывая этот этюд в медленном темпе и соблюдая

максимальную точность в выполнении истинной записи. С самых первых лет

обучения следует приучать ученика к внимательному и точному чтению нот,

соблюдению необходимой аппликатуры, выполнению авторских указаний.

Проигрывая

этюд

медленно,

ученик

должен

попутно

обдумывать

и

запоминать его строение, детали текста, аппликатуру. Когда этюд уже

хорошо разобран, следует приступить к разучиванию его на память.

А.Б.Гондельвейзер советовал не играть этюд целиком, а разделить его на

отдельные этюды, разучивать небольшими отрывками. Гондельвейзер,

указывая целесообразность такой работы, не советует переходить к

следующему кусочку, пока хорошо не разобрал тот, который разучивался в

данный момент. Работая, таким образом, ученик легко может запомнить этот

этюд, даже не обладая исключительно хорошей памятью. Необходимость

развития памяти очень важно и особенно в отношении этюдов, т.к. играя

долго по нотам, ученик не может сосредоточить свое внимание на

технической стороне исполнения, на выработке нужных двигательных

ощущений. Работая над отдельными фразами, ученик должен учить их не

только двумя руками вместе, но и отдельно каждой рукой. Изучение партии

каждой руки отдельно закрепляет в памяти нотный текст и дает возможность

правильно наладить движение, обеспечить нужный характер звучания.

Такого

рода работа очень себя оправдывает,

способствует

большей

уверенности и точности исполнения. Учащиеся, не работающие над

партиями каждой рукой отдельно, часто играют небрежно. (Например, в

этюдах, построенных на непрерывной мелодической фигурации на фоне

аккордного аккомпанемента, аккордных сопровождений, бывает весьма

неточными и неровными по звучанию).

Первая стадия работы должна привести учащихся к уверенному

исполнению этюда в медленном темпе, затем в среднем при абсолютно

точных указаниях автора в соблюдении звучности и динамических оттенков.

Только тогда можно приступить к задачам тренировочного характера для

дальнейшего технического совершенствования исполнения.

Именно на начальной стадии разучивания этюда, важно приучать ученика

к двигательным ощущениям, которые связаны с динамическими оттенками,

иначе этюд будет звучать тускло и однообразно. Иногда следует несколько

утрировать динамику, так как в быстром исполнении она уже не будет

чрезмерной. В техническом же отношении, у ученика сохраняются те навыки

и

двигательные

ощущения,

которые

были

выработаны

в

процессе

медленного

проигрывания.

Концентрация

внимания

на

динамической

стороне и на качестве звука способствует техническому овладению

материалом и закреплению его в памяти. Направляя внимание на звуковой

результат своих движений, ученик подсознательно будет совершенствовать

движения, физически приспосабливаться к намеченной цели, не вмешиваясь

сознанием в то, как он делает те ли иные движения, а лишь думая о том, что у

него

получается,

таким

путем

налаживается

выработка

свободных

автоматизированных

движений,

необходимых

для

выразительного

исполнения этюда.

Часто педагоги заставляют ученика играть этюд медленно, отчетливым

звуком (а иногда и с максимальной силой «выколачивая» каждым пальцем

нужную ноту) без всякой фразировки.

Такого рода физкультура иногда необходима, но для этого лучше

использовать специальные упражнения. Разучивая же этюд, необходимо

играть его теми движениями и с той фразировкой и теми динамическими

оттенками, которые попадаются при быстром исполнении этюда. Таким

образом, перед тем, как пробовать этюд в быстром темпе, ученик должен

хорошо усвоить и знать на память текст, добиваться уверенного исполнения

не только в медленном, но и в среднем, достаточно подвижном темпе. Под

быстрым темпом ученик должен подразумевать тот темп, в котором он

может сыграть предельно ровно, без ошибок.

Таким образом, можно сделать вывод, что главным и основным при

работе над этюдами является продумывание и уяснение общей задачи

конкретных исполнительских целей, к которым следует стремиться и в

соответствии с этим тщательно разучивать музыкальный текст.

По мнению Игумного, работа над произведением должна являться

процессом «бесконечного вслушивания в музыку». Техническая проблема

заключается

том,

чтобы

«каждый

палец

узнал

свое

место

и

нес

ответственность за порученное ему дело».

5. Упражнения и задания технического порядка и как надо над ними

работать.

Этюды на развитие пальцевой беглости, построенные на фигурационном

(часто гаммообразном) рисунке в партии правой руки в сопровождении

аккордного аккомпанемента, иногда с переходом фигурационного движения

из одной руки в другую или использованием такого движения в обеих руках.

Такого типа этюды целесообразно учить в медленном темпе, в ровном

движении, соблюдая динамическую нюансировку, добиваясь хорошего

качества звучания и постепенно увеличивая темп.

«Игра с точками» - советует Гондельвейзер - «научит ученика правильно

исполнять ритмический рисунок, но не поможет играть этюд хорошо, как он

написан».

Ученикам, обладающим пальцевой беглостью Гондельвейзер рекомендовал

упражнения,

основанные

на

ритмических

вариантах:

опора

на

акцентируемый звук, медленные ноты исполнять отчетливо с ощущением

полной свободы руки.

Проигрывание отдельных частей этюда, таким образом, чрезвычайно

выравнивает звучность, развивает пальцевую беглость, закрепляет в памяти

разучиваемый текст. Оно мобилизует волю и внимание, приучает к

исполнению самых различных комбинаций быстрого преследования звуков

из различных отрезков данного фигурационного рисунка. Эти упражнения

приносят несомненную пользу ученикам со слабыми пальцами и вообще в

случаях отставания и развития пальцевой беглости.

Полезно

применять

метод

работы,

рекомендованный

Лешетицким:

проигрывание этюда в среднем темпе в ритмически свободном движении.

При этом темп слегка замедляется в тех моментах, где встречаются какие-

либо неудобные для рук положения или технически трудные сочетания, этим

приобретается

не

только

привычка

к

плавным,

свободным

и

незаторможенным движениям, но и воспитывает отношение к быстрым

фигурационным пассажам, как к гибкой, ритмически живой звуковой линии.

Выполнение

же

пассажа

без

всяких

ритмических

отклонений

и

динамического разнообразия засушивает исполнение, приводит к голой

пальцевой моторике. При этом ученик часто напрягает руку в технически

неудобных местах. Играя в свободном ритме, ученик должен стремиться к

гибким движениям руки, которые должны направлять пальцы, вовремя

подводя их к нужным клавишам. Следует уделять внимание членение

материала на отдельные фразы, спокойному своевременному переходу от

одной фразы к другой без наскакивания последних звуков предыдущей

фразы.

Исполнение

этюдов

различными

приемами

звукоизвлечения:

а)

для

укрепления пальцев полезно проигрывать этюд четким и громким или

наоборот легким стаккато. Весьма целесообразно проигрывать этюд в

среднем темпе, легато и пианиссимо, играя «одними пальцами», добиваясь

при этом максимально ровной звуковой линии; б) при разучивании октавных

этюдов, целесообразно играть этюд различными способами звукоизвлечения,

используя также и ритмический вариант. Гондельвейзер рекомендовал учить

октавные этюды, играя только нижний голос октавы первым пальцем правой

руки, остальные пальцы должны быть собраны и слегка прижаты к ладони

(разумеется без напряжения). Это способствует развитию легкости и

подвижности кистевого движения при собранных пальцах и особенно

полезно для учеников с маленькой рукой, у которой при игре октавами

напрягается кисть руки из-за растяжения пальцев. М.Лонг рекомендует

исполнять октавы при помощи кисти, без напряжения, с несколько

сближенными и закрученными 2-и и 3-м пальцами. Этот прием фиксирует и

освобождает руку и помогает избежать усталости.

в) аккорды разучиваются по тому же принципу, что и октавы. Средние ноты

часто играются учениками небрежно, поэтому рекомендуется разучить

упражнение с аппликатурой 4-х звучного аккорда. Следует опускать пальцы

одинаково энергично и точно. Упражнение укрепляет пальцы. Октавы

должны звучать сильно, средние ноты – четко. Каждую последнюю жестко

снимать, избегая ее слияния со следующей октавой; г) упражнения с

задержанными нотами полезно прорабатывать попеременно: стаккато, нон

легато и легато. Это помогает достигнуть независимости и мускульного

контроля пальцев, точности и глубины удара, устойчивости руки. Извлекать

звук точно, но без напряжения, без жестокости. Таким образом работать

каждым пальцем и обоими руками; д) упражнения для 5-ти пальцев должны

исполняться

активными

изолированными

пальцами,

приучить

их

к

уверенному и чистому удару. Необходимо тщательно контролировать

гибкость и независимость каждого пальца, в особенности активность

большого пальца, а также устойчивую свободу предплечья и кисти. Левая

рука не должна пассивно сопровождать правую руку. Наоборот, должно быть

ощущение, что левая рука является ведущей; е) Трели. В трелях ровность

важнее быстроты. Простая пальцевая трель: 3 и 4; 2 и 3. Трель переменными

пальцами:1,3,2. Как учить трели: начать трель взмахиванием от плеча, так

чтоб пальцы до соприкосновения уже двигались. Какова бы не было скорость

трели, всегда надо сопровождать ее счетом; ж) Репетиции. Репетиция одним

пальцем извлекает звуки без призвуков. В силу большой чувствительности

она легко и точно формирует динамику. И обычно применяется в тихой игре.

Большие динамические изменения осуществлять тоже без смены пальцев.

Репетиция переменными пальцами более механична в быстром темпе, чем

без смены пальцев, и замечательна для «брильянтной» беглости. При высшей

быстроте всегда применяются переменные пальцы (4,3,2,1; 3,2,1). Педагог

должен не только отобрать наиболее полезное и целесообразное, но и учить

применять соответствующе упражнения в зависимости от индивидуальных

качеств ученика. Практика убеждает в необходимости развития у ученика

разносторонних технических навыков, используя для этого упражнения на

разнообразные типы техники, постепенно усложняя вид задания.

6. Работа над гаммами. Первоначальные упражнения, развивающие приемы

игры пальцевого легато в пределах небольшого количества связанных

звуков.

Без

этих

навыков

было

бы

нецелесообразно

переходить

к

подготовительным упражнениям на гаммы и к игре самих гамм. Гаммы

необходимы для развития пальцевой техники. Качество исполнения гамм

зависит от четкости и силы пальцев. Осмысленное и правильное исполнение

гамм, как материала для упражнений, способствует развитию ровности,

беглости пальцевых движений, навыкам певучей и выразительной игры

легато владению нюансировкой, тембровыми и динамическими красками и

различными способами звукоизвлечения. Гаммы следует прорабатывать

медленно, обращая исключительное внимание на пальцы и не напрягая руку.

Преступать с пальца на палец нужно без всяких толчков. Запястье должно

быть гибким и свободным, кисть направляется в сторону движения руки.

Положению

и

выработке

правильного

подкладывания

1-го

пальца

необходимо уделять особое внимание, так как это является одной из

основных трудностей гамм и арпеджио. Первый палец, как и все другие,

должен быть слегка закруглен и должен легко опускаться на клавишу без

толчка и опоры на нее всей рукой. При игре гамм нужно стремиться к

ровному и певучему звучанию, к пальцевому легато, основанному на

плавных, координированных движениях рук. Неправильная игра гамм:

1.Неповижная кисть и игра одними пальцами;2. «Ныряние» руки при ударе

1-го пальца; 3. Тряска рук.

Гаммы следует учить в порядке квинтового круга. Начинать учить отдельно

каждой рукой, затем в пределах двух октав, в расходящемся виде. Полезно

учить на расстояние 2-3 октав, так как ученик хорошо слышит каждый звук и

лучше контролирует звукоизвлечения. К работе над гаммами основной

задачей является улучшение качества исполнения, а не стремление к

быстрому темпу. Быстрая игра ни в коем случае не должна допускаться в

ущерб ровности, хорошему качеству звука и правильности движения. Ученик

должен слушать каждый звук. В качестве тренировочных упражнений

следует использовать советы Летешицкого, Сафонова, рекомендовавших

играть

гаммы

с

различной

нюансировкой,

добиваясь

от

ученика

постепенного крещендо и дименуендо в пределе от пиано до форте или

играть одной рукой пиано, а другой форте. Большую пользу дает исполнение

гамм 3 триолями, 4 квартолями, 5 квинтолями, игра гамм с применением

различных группировок, в которых группы быстрых нот чередуются с

медленными. Быстрые ноты – нон легато, медленные – стаккато. Таким же

способом хорошо поработать над хроматической гаммой и гаммой в терцию,

дециму и сексту.

Аккорды. Подготовка к игре аккордов служат упражнения на свободное

опускание руки и извлечения звуков сначала 3-им, затем 4-м, 2-м, а в

дальнейшем и крайними пальцами. Затем можно приступить к игре аккордов

по 3 звука. Важно, чтобы аккорд не звучал резко, чтобы ученик не бросал

руку, а мягко и свободно опускал, как бы «погружая пальцы в клавиши до

самого дна». Это упражнение легко использовать для тренировок в

динамическом разнообразии, начиная пиано и усиливая дофорте. Затем

можно приступить к игре аккордов по 4 звука.

Арпеджио. Учить в той же последовательности, что и аккорды, начиная с 3-х

звуков, затем по 4 звука, играя их триолями, чтобы избежать неизменного

акцента на первом звуке каждого звена. Следует приучать ученика, чтобы

кисть руки слегка повышалась при движении от 1-го к 5– му пальцу, рука

должна плавно двигаться вдоль клавиатуры. Ломаные арпеджио требуют

исполнения боковых движений кисти в сочетании с указанным плавным

движением руки вдоль клавиатуры. Затем можно переходить к длинным

арпеджио. Работая с учеником над теми или иными видами арпеджио,

следует, как в гаммах, применять разнообразные динамические оттенки и

ритмические варианты, добиваясь ровности и хорошего звучания, плавности

и свободы движения. Разумеется, весьма важную роль играет объяснение

ученику конкретных задач упражнения и цель. Усвоение гамм, аккордов,

арпеджио необходимы ученику для овладения основными формулами, на

которых развиваются разнообразные варианты фортепианной фактуры.

Самым важным процессом фортепианного упражнения является слуховой

контроль, тренировка внимания, сосредоточенность, мобилизующая волю

для достижения наилучшего качества выполнения каждого задания.

7. Заключение. Время, уделенное упражнениям, должно быть строго

ограниченным и определяться педагогом в зависимости от способностей

ученика. Не следует приучать ученика начинать занятия с упражнений.

Целесообразнее начать занятие с разбора новых произведений или работой

над трудным местом или же учить наизусть. Учитывая также, что при работе

над

этюдами

и

пьесами

вычленяются

те

или

иные

эпизодические

упражнения, которые рекомендуют ученику, для преодоления технической

трудности педагог должен вносить некоторые изменения и в содержание

систематических упражнений, заменяя некоторые из них какими - либо

другими, непосредственно способствующими овладению данным типом

трудности. Без изучения гамм, аккордов и арпеджио во всех тональностях без

выработки привычной аппликатуры, установленной для этих технических

формул, и без технических навыков исполнения учащимся, было бы

чрезвычайно

трудно.

Разумеется,

приведенные

выше

упражнения

не

исчерпывают все виды техники и все разнообразие технических трудностей,

поэтому

необходимо

применять

эпизодические

упражнения,

которые

помогают ученику овладеть технически трудными местами. Виды техники:

мелкая: пальцевая, кистевая; крупная: октавы, пассажи, аккорды; техника

двойных нот. Значение гамм в том, что они развивают ученика в

музыкальном отношении, дают более прочные знания мажорно-минорной

системы, воспитывают чувство ладо -тональности. Значение упражнений в

том, что они дают возможность в наиболее сконцентрированном виде

работать над основными фактурными формулами, над самым ядром

пианистических трудностей, что способствует рационализации процесса

обучения.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1.Арчажникова Л.Г. Профессия –учитель музыки: Кн. Для учителя. –М.:

Просвещение,1984. – 111 с.

2.Из истории музыкального воспитания: Хрестоматия/Сост. О.А. Апраксина.

– М.: Просвещение,1990.-207 с.–(Б-ка учителя музыки).– ISBN 5-09-002774-9

3.Копчевский Н.А. Клавирная музыка: Вопросы исполнения. – Ь.: Музыка,

1986. -96 с., нот. (Вопр. Истории, теории, методики).

4.Смирнова

Т.И.

Фортепиано.

Интенсивный

курс:

Пособие

для

преподавателей, етей и родителей. Методические рекомендации. – М.: РИФ

«Крипто-логос»,1992, 56 с.

5.Методические указания «Работа над музыкальным произведением в

старших классах ДМШ» в учебном процессе. – Москва,1971.

6. Н. Светозарова, Б. Кременштейн. Педализация в процессе обучения игре

на фортепиано. – Издательство Музыка – Москва,1965.

7.Г.Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. Музгиз, М.,1961.

8.О.Ф. Брагина, Н.С. Сванидзе. О работе над музыкальным произведением. –

Москва,1970.