МАУК Центр современной эстрадной музыки «Аллегретто»

«Преодоление технических трудностей

в произведениях виртуозного плана»

Автор методической разработки - специалист по классу фортепиано

Кузнецова Ирина Владиславовна



2016 год

г. Хабаровск

Кузнецова Ирина Владиславовна 1


Введение:
В данной методической разработке преподаватель представляет и анализирует приемы работы над разными типами фактуры в произведениях виртуозного плана (либо с элементам виртуозности) на примере произведений: С.Майкапар – «В кузнице» П.И. Чайковский – «Неаполитанская песенка» соч. 39 №18 Методическая работа опирается на личный опыт преподавателя в индивидуальных занятиях с воспитанниками Центра современной эстрадной музыки «Аллегретто». Тема: «Работа над разными типами фактуры в произведениях виртуозного плана». Цель работы: На практических примерах показать целесообразность и эффективность разных способов работы над фактурой для развития технических навыков, формирование индивидуальных пианистических способностей в целях наиболее полного раскрытия художественных образов произведений.
Кузнецова Ирина Владиславовна 2 Опыт работы с учащимися над произведениями виртуозного плана ставит ряд задач: 1. Приспособить игровой аппарат учащегося к данному виду техники, опираясь на индивидуальные физические и психо-двигательные особенности. 2. Развивать быстроту реакции, мышления и слышания на музыкальные события (скоростное мышление и слышание), предслышание. 3. Развивать метроритм, единство темпа. 4. Учить выносливости, выдержке, стабильности. 5. Формировать умение моментально переключаться с одного типа фактуры на другой, сохраняя при этом целостность формы. 6. Раскрыть художественные задачи произведения (работа над штрихами, тембровой окраской, гармоническим, полифоническим слышанием и др.). С.Майкапар «В кузнице» - яркий образец произведения виртуозного плана с разными элементами техники. Пьеса состоит из трех разделов. В первом разделе пьесы представлена токкатная техника. Чтобы добиться ровности и четкости звучания темы, надо двигаться от акцента к акценту, чувствуя пульсацию в размере 6/8. Особую сложность представляют такты №№ 2, 4, 12, 14, где тема изложена шестнадцатыми в быстром темпе. Как правило, учащиеся комкают эти такты. В результате музыка звучит неровно, суетливо; аккорды (интервалы) «наплывают» друг на друга. Проблема чаще всего кроется не только в вялости кончиков пальцев при взятии интервалов, но и в неумении быстро реагировать и проследовать чередование и передачу интервалов из одной руки в другую. Токкатность предполагает вертикальное движение рук «вниз-вверх». Может возникнуть опасность излишне высокого подъема рук над клавиатурой. Важно помнить об экономном распределении энергии, чтобы избежать зажима и напряжения в мышцах. По нашему мнению, при исполнении токкатных эпизодов наиболее эффективный способ –игра с близкого расстояния: кисти рук приближены к клавиатуре, замах осуществляется с небольшой амплитудой. Важно опираться на акценты, которые дают импульс к движению. Данные такты полезно учить в подвижном темпе с остановками на любом интервале, что позволяет проконтролировать момент передачи звука из одной руки в другую и зафиксировать внимание на данном моменте в данное мгновение. Сначала соединяем три интервала, стремясь к последнему, с «неожиданной»
Кузнецова Ирина Владиславовна 3 (на самом деле мысленно подготовленной) остановкой в нём, с ощущением выдоха руки (с опорой, и акцентом). Затем вновь, начиная от первого интервала, добавляем четвёртый и стремимся к нему. Затем пятый интервал и так далее, пока не доберёмся до последнего. При этом следует контролировать высоту подъёма рук: она должны быть одинаковой по высоте и максимально приближенной к клавиатуре. Схема данного способа выглядит так: Следует контролировать также ровность звучания интервалов (синхронность, стройность, ясность ведущего голоса, тембровую краску, точность штриха). Важно не упустить такой момент, как цепкость кончиков пальцев. Они должны быть подобранными, отточенными «стаккатными». Недопустимо скольжение по клавишам. Пальцы должны попадать в точку и из неё выскакивать. Необходимо контролировать свободу всего игрового аппарата: спокойные, свободно опущенные плечи, лёгкие локти, гибкое, упругое запястье. Прорабатывая вертикаль, нельзя забывать о горизонтали. Фразы должны быть выстроены в длину. Стремясь от акцента к акценту, надо рассчитать, распределить динамику, выстроить интервалы на
crescendo.


В первом разделе техническую трудность могут представлять такты №№ 5-6, 15-16, в которых происходит частая смена гармоний. Как правило, эти такты являются «камнем преткновения», и учащиеся «спотыкаются», либо останавливаются перед каждой новой гармонией. Чтобы преодолеть эту трудность. Надо учить такты со стремлением к новой гармонии и остановкой не перед ней, а, непосредственно, на ней. Для этого даётся психологическая установка, мысленно намечается цель (новая гармония). Затем без заминок стремимся к намеченной цели, добираемся до неё во что бы то ни стало. Такой приём научит психологически не бояться смены гармонии и внутренне быть готовым.
Кузнецова Ирина Владиславовна 4 Следующую трудность представляют такты №№ 7-10, 17-20 – это цепочка аккордов, которая как бы вытекает из предыдущего токкатного эпизода. В техническом плане цепочка аккордов исполняется совершенно другим техническим приёмом: аккорды надо погружать с весом от плеча, с хорошей опорой в инструмент, развивая динамику на
crescendo.
Важными задачами данных эпизодов являются: выстроенность аккордов по вертикали, тембровая окраска всех звуков аккорда, вызвучивание верхнего и нижнего голосов. Но не менее значимо – выстроить цепь аккордов горизонтально, с охватом внутренним слухом единой динамической линии. Мы знаем, что после взятия звук начинает угасать (специфика механики фортепиано). Наша задача – научить ученика вести, развивать внутренним слухом каждый взятый аккорд, тем самым создавая иллюзию
crescendo.
Такой «обман», когда на реально угасающем звуке мы создаём обратный эффект
crescendo
, возможен, если все аккорды мысленно заполнять внутридолевой пульсацией (в данном случае триолями), которая не позволит музыке останавливаться, «замораживаться», а поведёт движение вперёд к кульминационному аккорду. Схематически это выглядит так: Внутридолевая пульсация поможет преодолеть статику звучания аккордов, сделает исполнение гибким, «живым» и ритмически ровным. Услышать и вытянуть в длину цепочку аккордов, а также, обогатить фактуру тембрами поможет запаздывающая педаль.
Кузнецова Ирина Владиславовна 5 Второй раздел пьесы №№ 21-33. В основе данного раздела лежит имитационная полифония, требующая полифонического слышания в быстром темпе. Сосредоточимся на технических приёмах в преодолении трудностей данного раздела. Первые три восьмые исполнять стаккато на
forte
с цепкими пальцами. Следующие шестнадцатые надо исполнять сильными пальцами легато со стремлением к сильной доле. Как правило, проблема заключается в слабых либо малоактивных пальцах. Преодолеть этот недостаток можно, прорабатывая шестнадцатые с остановками на любом звуке, контролируя силу пальцев. Начинать следует с первых двух шестнадцатых, постепенно добавляя по звуку, расширяя диапазон пассажа, пока не будет охвачен весь пассаж. Звук, на котором делается остановка, исполняется акцентом, с хорошей нагрузкой веса руки на палец (при этом весь игровой аппарат должен быть свободным, т.к. вес должен дойти до самого кончика пальца). Схема работы выглядит так: Аппликатура дана в двух вариантах. Важно контролировать работу наиболее слабого четвёртого пальца и ленивого первого пальца. В левой руке работа над шестнадцатыми проводится аналогично, но осложнена тем, что пальцы в левой руке, как правило, слабее. Следовательно, прорабатывать их надо с удвоенным упорством, постепенно укрепляя каждый палец и приспосабливая к рельефу клавиш. Следует остановиться на распределении динамики в теме: её надо играть ярче, выпуклее, динамичнее с обязательной тембровой окраской ясного, блестящего верхнего голоса и густого, насыщенного нижнего голоса. Аккордовый аккомпанемент увести на второй план и выстроить цепь аккордов горизонтально, преодолевая статику, но сохраяя стройность вертикали. Тема проводится четыре раза поочерёдно в правой и левой руке. Мысленно представив четыре проведения темы как четыре уровня в едином большом построении, каждый новый уровень надо исполнять чуть ярче
Кузнецова Ирина Владиславовна 6 предыдущего, добиваясь цельности. Перефразируя образное выражение о мелком мышлении «за деревьями леса не видно», надо научить и «деревья» видеть, и весь «лес» целиком. П.И. Чайковский «Неаполитанская песенка» соч. 39 №18 «Детский альбом». Всю фактуру этого произведения можно разделить на несколько типов: в первом и втором разделах в правой рук – мелкая техника; в левой руке – аккомпанемент (бас-аккорд); в третьем разделе – в правой руке – репетиции и гаммообразные пассажи; в левой руке – аккомпанемент в быстром темпе. В первом и втором разделах правая рука исполняет мелкую технику пальцевым стаккато с небольшими лигами по два звука Так как в пьесе три бемоля, следует максимально приблизить пальцы к черным клавишам. Стаккато исполнять цепкими кончиками пальцев очень близко к клавиатуре, как-бы внутри, в глубине клавиш, выбирая звук с клавиш под ладонь. Кисть собранная, пальцы приближены друг к другу. При исполнении пальцевого стаккато звук берется с клавиш с ощущением мелкой вибрации внутри кисти. Нельзя допускать высокого подскока, «отдачи» кисти вверх. Важно при игре пальцевого стаккато звук брать с намеченной «точки» на клавише, не допуская скольжения пальцев по клавишам. На небольшую «проходную» лигу среди стаккато нужно слегка опереться, чтобы подчеркнуть интонацию. Важно не увязнуть в лиге, не потерять цельность общего интонационного мотива, который стремится к сильной доле. Следующую за ней
восьмую
паузу надо удержать в руке в воздухе и услышать мгновение тишины. Четверть, которая следует после восьмой паузы, по отношению к шестнадцатым считается долгой длительностью, и ее надо «пропеть» пальцем с глубоким мелодическим акцентом, мягко погружая кисть в инструмент. Каждый мотив надо проинтонировать, проследить слухом все изгибы мелодической линии, опорные точки, паузы, акценты. Вторая задача, которая следует после проработки каждого мотива, собрать все мотивы в одно большое предложение, выстроить горизонталь, динамические уровни, добиваясь цельности исполнения, охвата крупного построения. Задача усложняется тем, что левая рука в этот момент исполняет аккомпанемент. Скоординировать руки – довольно трудная задача. Предварительно прорабатывается левая рука. В ней представлен тип жанрового аккомпанемента (бас-аккорд). Трудность такого аккомпанемента - в отрыве баса от аккорда: чем отдалённее бас, тем труднее задача. Как с наибольшей целесообразностью и удобством исполнять такой
Кузнецова Ирина Владиславовна 7 аккомпанемент? Исполнение такого типа аккомпанемента осуществляется движением руки по кругу. Бас берётся пятым пальцем сверху вниз с погружением в пятый палец веса всей руки. Бас нужно погрузить, а не оттолкнуться от него. Т.е. пятый палец должен на какое-то мгновенье прижаться к дну клавиш. В этот момент рука должна быть полностью свободной, чтобы вес руки достиг кончика пятого пальца. С одной стороны, это позволит сохранить свободу аппарата, с другой стороны - даст глубокий звук и тембровую окраску баса. После того, как пятый палец на мгновение почувствовал дно клавиши, рука сразу начинает движение в сторону аккордов. Причём, в силу того, что мы задержались в басу (т.е. чуть забрали время), надо это количество времени вернуть, чтобы в первый аккорд прийти вовремя. Для этого рука скользит по клавишам к аккордам с ускорением. Пальцы в этот момент формируют нужную позицию аккорда. Аккорды берутся цепкими пальцами с 4-м или 3-м пальцем на нижнем звуке (но не 5-м) . Бас и аккорд надо рассматривать как единое целое, как один большой аккорд, который в силу огромного отрыва баса невозможно взять сразу целиком. Поэтому 5-й палец как-бы «остаётся» на басовой ноте, а следующие двух - трёхзвучные аккорды берутся любым удобным, с точки зрения позиции, пальцем, кроме пятого. Схема выглядит так: Такой принцип позволит лучше почувствовать плавное движение руки по кругу, чередуя «выдох» и «вдох». На выдохе погружается басовая нота, и, сохраняя в руке ощущение выдоха, берутся трехзвучные аккорды внутри клавиш собранными пальцами тихо, близко, цепко, с небольшой мелкой кистевой вибрацией в шестнадцатых на стаккато. Слухом надо контролировать стройность аккордов, единство штриха и нюансировки. На последнем аккорде рука отталкивается в направлении баса с ощущением «вдоха» и движется к басу по верхней дуге. Отталкиваясь от последнего аккорда, необходимо сохранить динамику. Часто учащиеся выталкивают последний аккорд, в результате он звучит резко и громко. Т.е. отталкиваясь от последнего аккорда, давая импульс к движению в следующий бас, надо постараться исполнить этот аккорд также тихо, как и три предыдущих аккорда. Выполнение данной задачи требует хорошего слухового контроля.
Кузнецова Ирина Владиславовна 8 Таким образом, вся схема аккомпанемента в первом и втором разделах пьесы выглядит так: Рука всегда должна оставаться собранной. Компактной, что придаст ей большую ловкость в преодолении скачков на большие расстояния. Движение по дугам создаёт круг, что позволяет распределить энергию и сохранить свободу аппарата. «Чередование смелых волевых импульсов, предельного внимания (в том числе зрительного) будут чередоваться с отдыхом и подготовкой к следующему напряжению» (Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой»). Учащиеся часто делают ошибку при исполнении подобных аккомпанементов: бас и нижний звук аккорда берутся пятым пальцем, что неприемлемо, т.к. теряется плавность и непрерывность кругового движения руки, где существует только одно движение на выдохе в бас. Если же и аккорд брать пятым пальцем (как басовую ноту), то получится два движения вниз на выдохе, что нецелесообразно. Такое неправильное исполнение аккомпанемента из-зи неверной аппликатуры ведёт к зажиму руки, судорожным движениям с потерей плавности и непрерывности. Следующий этап работы – координация движений при соединении правой и левой рук (мелодии и аккомпанемента). Техническую трудность представляют такты №№ 2 и 24 и подобные им: в правой руке и аккорды в левой руке должны быть исполнены синхронно. Слух должен контролировать качество исполнения: стройность вертикали, ясность мелодии, выровненность аккордов, точность штрихов. Выстраивая вертикаль, нельзя забывать о том, что каждая фраза должна быть «вытянута» в длину с постепенным наращиванием динамики к последнему звуку фразы с последующим вслушиванием угасания залигованного звука
ми-бемоль.

Кузнецова Ирина Владиславовна 9 Следует обратить особое внимание на аккуратное взятие басовых нот в момент пауз и залигованных нот в правой руке, чтобы не нарушить тишину пауз или угасание звука. Выстраивая баланс, обратить внимание на ясную, филигранную мелодию с утончённой нюансировкой в правой руке, на объёмный бас и на собранные, выровненные аккорды в левой руке, которые должны быть ровно «подстрижены», как газон в парке. Необходимо проследить линию баса в левой руке и линию акцентов в правой руке в динамике, рассчитывая силу звука. Третий раздел «Неаполитанской песенки» исполняется в темпе «скоро», что создаёт определённые трудности при игре аккомпанемента (бас-аккорд) в подвижном темпе. Структуру аккомпанемента надо воспринимать как единое целое и исполнять одни движение руки по кругу. Рука движется по кругу бас - аккорд, что даёт ей возможность чередовать расслабление мышц руки в момент взятия баса (погружение естественным весом) с временным напряжением в момент взятия аккорда точными сконцентрированными кончиками пальцев. Ученику такой приём можно объяснить как приём «нырнуть в бас и вынырнуть из аккорда». Бас надо брать сверху вниз свободным падением руки в 5-й палец с последующим стремлением руки к аккорду, который берется либо 4-м, либо 3-м пальцами (кроме пятого), цепко выхватывая звуки кончиками пальцев с выходом кисти вверх. Полезно учить левую руку с остановками на басах, погружаясь в пятый палец и расслабляя плечо и локоть. Этот приём параллельно учит попадать в нужный бас в быстром темпе. Ошибкой считается исполнение двух движений вниз на бас и аккорд, которая усугубляется взятием аккорда неправильным пятым пальцем. Это приводит к скованности, зажатости аппарата и, как следствие, к быстрой утомляемости. Правая рука в третьем разделе пьесы основана на игре «репетиций». А. Шмидт-Шкловская в своей работе «О воспитании пианистических навыков» советовала: «Репетиции с переменной аппликатурой гораздо удобнее играть, не забирая пальцы под ладонь, а сменяя их на одном движении руки, при котором они отходят в сторону и освобождаются, уступая место друг другу. Кисть не поднимается. Все пальцы вибрируют одновременно, их движения незаметны и почти неощутимы. При таком способе исполнения репетиций кончики пальцев не скользят по клавише, и репетиция получается более точной. После первого звука остальные звуки играются «рикошетом», легко, как бы сами собой. Во время игры слегка «рессорьте» и не давайте клавише подняться до конца».
Кузнецова Ирина Владиславовна 10 Три основных момента надо контролировать при игре репетиций:
1.
Вес руки переносится с одного пальца на другой движением в горизонтальной плоскости. Отыгравшие пальцы мгновенно освобождаются.
2.
При игре репетиций надо идти вглубь клавиатуры на одном движении к струне. 3. Играть нужно очень близко к клавиатуре, чувствуя вибрацию как бы внутри руки. Прорабатывать репетиции следует в подвижном темпе на одном движении руки с остановкой, погружением и отдыхом на последнем звуке (рука в момент остановки полностью освобождается). Короткие ноты играть легко, последняя – акцентируется: Начинать надо с двух звуков, постепенно добавляя по одному звуку. Важно следить, чтобы вес не «удерживался» в руке, а полностью «проходил» в клавишу, как будто «летим на санках с ледяной горы в сугроб». Такой приём научит исполнителя полностью освобождать руку с углублением веса в дно клавиши. В «Неаполитанской песенке» опора в репетициях приходится на первый звук в каждой группе шестнадцатых, который берётся 4-м пальцем и играется с погружением и опорой. Все остальные звуки исполняются легко, как бы по инерции. Надо следить, чтобы пальцы играли близко к клавиатуре, в одну «точку» и не скользили по клавишам. Ученики хорошо воспринимают образную ассоциацию с мячом, который, если его с силой бросить, продолжает скакать по инерции с меньшей амплитудой. При соединении двух рук следует обратить внимание на момент соединения лиги в репетициях и басового звука на стаккато в левой руке: руки одновременно погружаются в инструмент, только правая рука «присаживается» на лигу, а левая рука отскакивает и устремляется к аккорду. Следующая техническая трудность третьего раздела «Неаполитанской песенки» - это гаммообразные пассажи в одну и две октавы в тактах №№ 43-44, 51-53. Эти пассажи можно учить способом постепенного прибавления звука с остановкой и акцентом на нём:
Кузнецова Ирина Владиславовна 11 Необходимо пройти весь пассаж до последнего звука. Такая работа поможет одновременно решить ряд задач:
1.
Учить текст можно сразу наизусть, концентрируя внимание на каждом новом добавленном звуке пальце.
2.
Укреплять пальцы, т.к. последний звук, на котором делается остановка, играется с акцентом. 3. Приспосабливать пальцы к рельефу клавиш (ми-бемоль – не самая удобная тональность). 4. Уметь охватывать весь пассаж одним движением (единым дыханием), начиная с 2-х, 3-х звуков и т.д., пока не будет охвачен весь пассаж. Важно сначала мысленно настроиться на нужное количество нот (2, 3, 4 и т.д.), затем взять дыхание и устремиться к намеченной цели «единым порывом», единым движение руки. Гаммообразные пассажи полезно поучить точками, намечая ритмический каркас – «скелет». Сначала на стаккато играть точки в едином выбранном темпе (первые ноты в каждой группе шестнадцатых:
ми-бемоль – ля-бемоль – ми-бемоль – ля-бемоль
). Затем этот каркас в том же темпе заполняется проходящими шестнадцатыми со стремлением от точки к точке. Начинать отрабатывать пассаж лучше всего с первых двух точек
ми-бемоль – ля-бемоль
с заполнением шестнадцатыми. Затем добавляем третью точку
ми-бемоль
и ведём пассаж сначала от первой точки к третьей и т.д. Таким способом прорабатывается весь пассаж до последней точки. Причём, нельзя забывать, что каркас из точек и последующее заполнение их шестнадцатыми необходимо исполнять в одном выбранном темпе. Когда пассаж будет проучен правой рукой, можно добавлять левую руку (аккорды) и проучить способом «от точки к точке» с последующим заполнением шестнадцатыми двумя руками. Общая схема работы над пассажем выглядит следующим образом:
Кузнецова Ирина Владиславовна 12 В заключении хочется сказать, что работая над техническими приёмами разных типов фактур, педагог должен всегда отталкиваться от художественных задач и замысла автора в развитии того или иного образа. Включая в работу технические приёмы, надо опираться на естественность движений, стремиться к формированию удобной пианистической техники, физиологически оправданной, максимально используя индивидуальные природные особенности человеческих рук, приспосабливая их к клавиатуре. Техника должна быть не механической, а музыкально осмысленной при активном участии слуха. Отрабатывая различные технические формулы, музыкант должен стремиться в конечном итоге к раскрытию художественного образа произведения.
Кузнецова Ирина Владиславовна 13
Литература:
А. Шмидт-Шкловская – «О воспитании пианистических навыков», Ленинград, Музыка. 1985 г. Е. Либерман – «Работа над фортепианной техникой», М. Музыка. 1985 г.
Кузнецова Ирина Владиславовна 14
Кузнецова Ирина Владиславовна 15
Кузнецова Ирина Владиславовна 16
Кузнецова Ирина Владиславовна 17
Кузнецова Ирина Владиславовна 18